Catherine McDermotti sõnul on disaini kureerimine liikunud üha enam vahendamise suunas. See seisneb aktiivses narratiivide ja kontekstide loomises, milles objektidel on võimalik avaneda oma täies tähenduses.¹ Donna Loveday kirjeldab disaini kureerimist kui praktikat, mille puhul ei ole määrava tähtsusega mitte ainuüksi teoste valik, vaid ka paigutus, publiku osalus ja interdistsiplinaarne koostöö.² Nende mõtete valguses ja sotsiaalkonstruktivismi teooriast lähtudes pakub käesolev artikkel välja, et disaini kureerimine ei tähenda (erinevalt kujutava kunsti kureerimisest) konteksti taandamist, vaid selle laiendamist. Selle käigus ei eemaldata kihte, vaid pigem lisatakse neid, samuti soodustab see (võimaluse korral) interaktsiooni, mis aitab kaasa teose funktsiooni mõistmisele. See tähendab, et valge kuubi püha maagia mõjub disaininäitustele pigem pärssivalt kui toetavalt. 

Näitus „Colour. Seeing Beyond Pigment“ („Värv. Vaadates pigmendist kaugemale“) Belgias Hasseltis asuvas kaasaegse kunsti, disaini ja arhitektuuri majas Z33 lähtus just neilt alustelt. Käsitlen seda käesolevas artiklis juhtumiuuringuna, et näitlikustada, kuidas kontekst, ruum ja narratiiv mängivad olulist rolli disaini potentsiaali nähtavaks muutmisel, isegi juhul (või võib-olla eriti juhul), kui otsene kokkupuude objektidega ei ole võimalik. „Vaadates pigmendist kaugemale“ esitles kaasaegset, kuid eriti õrna disaini. Nii toimib see ideaalse metafoorina kõigile disaininäitustele, mis töötavad hinnaliste esemetega, nagu ajaloolised või ainueksemplarina loodud teosed. 

Näituse „Vaadates pigmendist kaugemale“ lähtekohaks olid uued teaduslikud ja loomingulised arengud struktuursete värvide rakendamises. Erinevalt pigmentidest tekivad need värvid valguse optilise murdumise tagajärjel, mis on tingitud materjali nanoskaala struktuuridest. Tulemuseks on sillerdav toon, mis vaheldub vastavalt vaatamise nurgale ja valgusele. Struktuurseid värve esineb looduses (nt liblika tiivad, paabulinnu suled), nüüd on need aga inspireerinud ka laboriuuringuid, et leida jätkusuutlikke alternatiive saastavatele pigmentidele. Need on osutunud teedrajavaks kaasaegseks alternatiiviks nii keemilistele pigmentidele kui ka biopõhistele taimedest, vetikatest või seentest valmistatud valikutele, mis on sageli ressursikulukad ega ole kuigi valguskindlad.

Kutsusime koostöös Genti Kuningliku Kunstiakadeemia ja Konservatooriumi biolaboriga (Laboratorium) kunstikeskusesse grupi disainereid ja kunstnikke, kes puutusid selle tehnoloogiaga kokku esimest korda. Tulemuseks oli kogum uusi teoseid, mille puhul mängisid võrdselt olulist rolli nii taktiilsus kui visuaalne atraktiivsus. Loodud esemeid on kõige parem vaadata erinevate nurkade alt, nii tuleb nende sillerdav ilu eriti hästi esile. Lisaks kutsuvad need end puudutama. Tegelikkuses aga kahjustaks puudutamine esemete värvi – sarnaselt liblika tiibadega looduses hävitaks struktuursete värvide puudutamine refraktsiooni esilekutsuvad nanostruktuurid, millest need tehtud on. See paradoks esitas kuratoorse väljakutse: kuidas tagada publikule rikkalik ja sensoorne kogemus (otsesõnu eri nurkade alt kohtumine), kui otsene kokkupuude disainiobjektiga pole võimalik?

Näituse kujunduse tegi Woman Cave Collective (Chloé Macary-Carney ja Léticia Chanliau). Arheoloogilistest väljakaevamistest inspireeritud kujundus liigendas ruumi kõrgemale tõstetud platvormide ja jalutusradade abil. Teoseid sai vaadata igast küljest ning neid esitleti leidudena – need olid nähtavad, silmale ligipääsetavad, kuid samas kaitstud. „Tahtsime külastajaid suunata, ilma neile otse midagi ette ütlemata,“ kommenteeris Macary-Carney.³ „Kujundus kutsus teostele lähenema ja neid vaatama erinevate nurkade alt, hoides samal ajal teatud distantsi.“ Chanliau täiendas: „Samas lisas kujundus näitusele oma narratiivi. Publik koges teoseid, justkui oleksid need pärit mõnest teisest ajastust, võib-olla mõnest võimalikust tulevikust.“ Lisaks on struktuursed värvid ebapüsivad. Õigete tingimuste korral võivad need aga igavesti säilida. Seetõttu leidub neid sageli fossiilides, mis jutustavad meile kunagisest värvide maailmast. Arheoloogiliste väljakaevamiste konteksti lisamine näitusele tõi selle teoste muidu varju jääva tahu paremini esile. 

Nii näitus kui kujundus näitlikustavad McDermotti tähelepanekut, mille kohaselt võib disainikuraator võtta uusi rolle – olla nii nähtusi lahtiseletav reporter kui ühiskondlikke probleeme käsitlev muutuste eestvedaja. Näituse „Vaadates pigmendist kaugemale“ keskmes ei ole ainult värv kui esteetiline omadus, vaid ka värv kui ökoloogiline seisukohavõtt, mistõttu lülitub see laiemasse jätkusuutlikkust, säilitamist ja materiaalsust käsitlevasse diskussiooni. Viimase aspekti rõhutamiseks ja selleks, et publik töödele võimalikult lähedale tuua, oli näituseruumis võimalik kasutada binoklit. Tulemuseks oli näitus, mis ei käinud kokku valge kuubi isoleeriva loogikaga. Selle asemel see hoopis aktsepteeris objekti ja konteksti vahelist ebakõla ning avas võimalusi sotsiaalseks interaktsiooniks.

Raamatus „Social Matter, Social Design“ („Sotsiaalne mateeria, sotsiaalne disain“) väidavad Jan Boelen ja Michael Kaethler, et igasugune disain on oma olemuselt sotsiaalne.⁴ Objektid ei ole neutraalsed, need on lülitatud tootmise, kasutuse ja tähenduse võrgustikesse. Seetõttu tähendab minu jaoks disaini kureerimine suhete kureerimist. See seisneb objekti asetamises seda kujundavate nii inimlike kui mitteinimlike faktorite segapuntrasse. See tähendab ka tõdemist, et tähendus ja teadmine sünnivad sotsiaalses kontekstis ning inimsuhtluses, mitte nende puudumisel. Seetõttu ei saa – nagu ma ennegi väitsin – disaini kureerimisel lähtuda isoleeriva valge kuubi loogikast. Siin pakub „Social Matter, Social Design“ veenvat vaatenurka: disainiobjektid ei ole kunagi ainult füüsilised artefaktid, vaid sõlmpunktid sotsiaalsete, kultuuriliste ja ajalooliste suhete võrgustikus.

Teose peatükis „Everyday Resilience“ („Igapäevane vastupanu“) toob Mariangela Beccoi välja, et kõik esemed on oma olemuselt poliitilised.⁵ Ta väidab, et objektid võimaldavad meie tegusid ja reaktsioone. Saame teada, et igapäevaseid esemeid, nagu potte, vihmavarje ja kaitseprille, võib näha vastupanu tööriistadena. Seda seetõttu, et need on osa sotsiaalsest kontekstist, mille kaudu me kas kinnitame või lükkame ümber nende otstarbe ja tähenduse – vastavalt sellele, kuidas me neid kasutame.

Sellest perspektiivist vaadatuna ei anna disain meile pea kunagi lõplikke vastuseid. Inimesed kohandavad neid ümbritsevaid objekte pidevalt ümber ja leiavad neile uusi kasutusviise. Kuraatorite jaoks võiks see tähendada, et näituste kureerimisel tuleks arvestada pideva muutuse seisundiga ega püüdagi seda varjata. Objekte ei pea näitama fikseeritute ega lõplikena. Neid võib esitleda ka osana jätkuvatest protsessidest, milles tähendus aja jooksul muutub. Ka publikul palutakse pelgast vaatamisest sammuke kaugemale astuda. Vaatajad võivad objektide vahel ringi liikuda, võimalusel neid puudutada või kujutleda, milliseid erinevaid rolle esemed nende igapäevaelus täita võiksid. Disain pakub üldiselt publiku kaasamiseks palju suuremaid võimalusi kui kujutav kunst. 

Näitusel „Vaadates pigmendist kaugemale“ leidis see teooria rakenduse. Eksponeeritud teosed kätkesid endas enamat kui uue värvitehnoloogia vormilisi katsetusi. Need olid ka panused laiemasse arutelusse selle üle, kuidas traditsioonilise värvitootmise keskkonnamõjud, nanotehnoloogia võimalused ning teaduslik innovatsioon mõjutavad meie materiaalset kultuuri. Näitusekujundus rõhutas seda mitmetasandilisust. Viidates arheoloogilistele väljakaevamistele, asetas Woman Cave Collective teosed samaaegselt nii spekulatiivsesse minevikku kui tulevikku. Külastaja navigeeris aja ja tähenduse kihtide vahel, olles ka ise narratiivi kaasatud. Lisatud kontekst võrdus siin lisatud tähendusega.

Sarnane olukord leidis aset 2022. aastal, mil ma kureerisin samas ruumis näitust „Fitting in“ („Sobitudes“), mis keskendus identiteedi ja multiversumi teemadele. Näituse alaosas „Camping Multitude“ oli väljas üksteist näituse teemaga haakuvat kunstnike poolt kujundatud telki. Kattes põranda puidulaastudega, lõime tolmuse ja (vähemalt muuseumi kohta) mürarikka keskkonna. Puidulaastude tõttu mõjus ruum telkimisplatsina – telkidesse sai sisse minna ja neid kasutada, need olid interaktiivses suhtes nii üksteise kui publikuga. Osalevad disainerid hindasid seda sekkumist kõrgelt, sest see lisas teostele konteksti ning muutis telgid eraldiseisvatest objektidest suurema narratiivi osaks. Vaatajad hakkasid ruumi ja sealseid objekte kasutama ja mugandama. Samas jäi see arusaamatuks kujutava kunsti kesksele meediale, kes on harjunud nägema kunstiteoseid eraldiseisvate pühalikkusse mähitud objektidena. Üks ajakirjanikest kritiseeris lisatud konteksti, justkui peaks valge kuup „alluma ligipääsetavuse jäikadele ettekirjutustele“. Selles paljastus vääritimõistmine – see, mida nähti lati alt mineku ja ligipääsetavuse osas möönduste tegemisena, oli tegelikult kuraatori teadlik valik, mille eesmärgiks oli narratiivide lisamine. Disaini kureerimise puhul nähakse seda tugevusena, samal ajal kui valge kuubi traditsiooni raames jäävad sellised žestid arusaamatuks. 

Nagu Loveday oma teose peatükis „Curating Narrative and Experiential Exhibitions“ („Narratiivi- ja kogemuspõhiste näituste kureerimine“) välja toob, on disaini kureerimine edukas, kui kontekst on mitmekihiline ja narratiiv toetab publiku kaasamist.⁶ Objektid on osa elavast süsteemist, mistõttu tuleks neid ka puudutada ja kasutada. Selline lähenemine eeldab enamat kui teoste pelk valik ja väljapanek. Teostega kohtumiseks tuleb luua ruumiline, sensoorne ja kontseptuaalne raamistik. Sel moel saab kureerimisest endast samuti omamoodi disainivorm. Sellest saab praktika, mille käigus kujundatakse suhteid. Disainikuraatoritena peame me kogemusi järjestama ja looma keskkonna, mis võimaldab objektide ja publiku vahelist ühist tähendusloomet. Selline lähenemine kureerimisele paneb meid nägema ka ruume millegi enama kui neutraalsete konteineritena. See on aktiivselt kujundatud keskkond, hoolikalt kokkupandud ruum, kus teha vahendustööd objekti ja selle tähenduste vahel, mis sünnivad sotsiaalses kontekstis. Selles suhtes toimib disaini kureerimine nagu kristallisatsioon kvalitatiivses uurimuses, nagu seda kirjeldab L. L. Ellingson.⁷ Eesmärgiks ei ole tegelikkuse lihtsustamine millekski lineaarseks, vaid nüansirikkama ja mitmetahulisema arusaama loomine. Sarnaselt kristallile, mille pinnalt murdub valgus eri suundades, annab ka hästi kureeritud näitus välja erisuunalisi tähendusi. Selle käigus ilmnevad ootamatud tahud, vaatenurgad ja järelkajad. Näen kuraatori iga otsust uue lõikena kristallis, kust murduvad ja peegelduvad projekti potentsiaalsed tähendused. Seejuures ei vähenda mitmetahulisus selgust, vaid teravdab seda. Sotsiaalkonstruktivismi vaatenurgast ei muutu asjad lähemal vaatlusel väiksemaks, vaid suuremaks. Perspektiivide, kontekstide ja raamistike lisamine laiendab võimalikke tähendusi ning toob nähtavale selle, mis jääks muidu varju. Tulemuseks ei ole monoloogina esitatav tõde, vaid tõlgenduste väli, mis sünnib koostöös publikuga. 

See on eriti ilmne disainialaste väljapanekute puhul, sest siis loob kuraator tingimused, kus ühte disainivormi tuleb mõtestada teise kaudu. See eeldab disaini nägemist mittehierarhilisena ning näitusekujunduse (ja graafilise disaini) nägemist teiste disainivaldkondadega võrdse kunstipraktikana. Mõte kureerimisest kui disainist tähendab minu jaoks ühtlasi aktsepteerimist, et tegemist on iteratsioonidel, kohandumisel ja koostööl põhineva tegevusega. Sarnaselt teiste disainivormidega kasutab see prototüüpe (mudelite või makettide näol), kasutajakogemuse hindamist (jälgimist, kuidas inimesed läbi ruumi liiguvad ja sellele reageerivad) ning vastavate korrektuuride tegemist (valguse, pealkirjade või vaateväljade kohandamine). Selles osas kasutavad kuraatorid ja disainerid sarnast metodoloogiat, ehkki nende lõpptulemus on erinev. Põnevaks muudab selle kõik asjaolu, et  disaininäitused võivad aja jooksul oma kuju muuta. 

Arvestades, et disaini (ja ka ülejäänud kunsti) tähendus vormub sotsiaalsetes suhetes ja ka lugusid antakse edasi just sel moel, on sotsiaalne interaktsioon näituse kokkupanekul võtmetähtsusega. Näituse „Vaadates pigmendist kaugemale“ kureerimisprotsess algas seega struktuursete värvide ahvatleva taktiilsuse ja nende puudutamise võimatuse vahelise pinge uurimisega. See piirang ei olnud midagi, mida peaks varjama, vaid tingimus, millele avatult läheneda. Selle asemel, et seda liigsete tekstiliste selgituste või didaktiliste tahvlitega kompenseerida, otsisin viise, kuidas tähendus saaks avalduda hoopis näituse ruumilises kogemuses endas. 

Seetõttu oli näituse kujundamine koostöös Woman Cave Collective’iga määrava tähtsusega. Macary-Carney ja Chanliau lähenesid näituseruumile kui maastikule, millel on võimalik ringi liikuda, mitte kui konteinerile, mida täita. „Teosed vajasid nii kaitset kui nähtavust,“ meenutab Macary-Carney. „Kujutlesime neid arheoloogiliste artefaktidena, mis on haprad ja asendamatud, kuid samas osa laiemast maastikust.“ Tõstetud platvormid ja kitsad jalutusrajad ei olnud pelgalt pragmaatiline lahendus, vaid neist lähtus liikumise koreograafia, mistõttu mõjus iga objektiga kohtumine justkui sündmusena. 

Struktuursetel värvidel põhinevad sillerdavad teosed mõjuvad erinevalt – sõltuvalt valgusest, liikumisest ja vaatenurgast. Taju vaheldumisest saigi peamine kuratoorne küsimus. Kuidas saaks publik teoseid puudutamata nendega ikkagi füüsiliselt suhestuda? Näitusekujundus lähenes sellele küsimusele ruumiliselt. Teoste tõstmise ja kitsaste jalutusradade loomisega surus Woman Cave Collective külastajatele peale oma vaatamise koreograafia. Iga sammuga kaasnes uus mulje. „Tahtsime muuta vaatamise aktiivseks tegevuseks,“ märkis Macary-Carney. „Publik ei ole staatiline, vaid osaleb kogemuse loomise protsessis, liikudes ise selles.“ Nagu vestlustest Macary-Carney ja Chanliau’ga selgus, ei olnud nende eesmärgiks teostele illustreeriva tausta pakkumine, vaid keskkonna loomine, kus teoste erinevad tähendused saaksid korraga koos eksisteerida. 

Minu kogemus näitusega „Vaadates pigmendist kaugemale“ kinnitas mulle taas, et disaini kureerimine ei ole üks kujutava kunsti kureerimise kohandatud vorme, vaid täiesti teistsugune praktika. Disainikuraatoritena eeldab meie valdkond meilt seda, et me mitte ainult ei esitleks teoseid, vaid ka vahendaks ja kontekstualiseeriks neid. Meil ​​on võimalus tegutseda objekti ja publiku vahelises ruumis. Seda tehes peame tunnistama, et tähendus ei ole staatiline. See vormub koostöös ja muutub iga uue kohtumise, iga liikumisega ruumis. Me ei saa teha nägu, et meie praeguste probleemide või spekulatiivsete tulevike nägemiseks on ainult üks viis. 

Selles mõttes toimis „Vaadates pigmendist kaugemale“ nii juhtumianalüüsi kui ka manifestina. See tõendas, et isegi kui teoseid ei ole lubatud puudutada, võib disaini tähendus sündida ikkagi ka ühisloomest – ruumi koreograafia, narratiivi kihtide lisamise ja konteksti teadliku põimimise kaudu terviklikku, kuid avatud lõpuga kogemusse. Disaini kureerimine ei tähenda seega eemaldamist, vaid lisamist. Mitte eraldamist, vaid ühenduse loomist. Ja eelkõige tõdemist, et objekti, konteksti ja publiku vahelises vastastikmõjus võivad pidevalt kerkida esile uued tähendused.