„Me näeme nii, nagu meile öeldakse,“ kirjutab kuraator Ingrid Schaffner koguteoses „What Makes a Great Exhibition“.¹ Kunstiteoste etiketid – füüsilised kaardid, mis saadavad näitusel eksponeeritud teoseid – loovad kunstiteose ja publiku vahele raamistuse, mis mõjutab seda, kuidas vaataja teosega suhestub ja seda mõistab. Kuigi need väikesed tekstid näivad objektiivsena, kandes teose põhilist teavet (autor, pealkiri, kuupäev, tehnika, kogu), kujunevad nad suurel määral kuraatori autoriteedi ja kujundustöö tulemusel. Saatetekstid pole mitte üksnes informatiivsed vahendid, vaid ka omamoodi tõlked, mida võib omakorda ümber tõlgendada. Nagu täheldab kunstikriitik Orit Gat: „Lugemine on saanud vaatamise osaks,“ peegeldades arusaama, et kunstiteoste etiketid on saanud kunsti mõistmise eraldamatuks osaks.²

Milliseid töövorme kätkeb endas etikettide tegemine? Kas harjumus lugeda enne teose vaatamist juuresolevat teksti ei viita soovile määratleda teose tähendus keele kaudu juba enne vahetut kogemust? Need küsimused joonivad alla muuseumide paratekstide keerukuse ning nende mõju kunstinäituse rütmile ja sellega suhestumisele.

Paratekst (otsesõnu „kõrvaltekst“) viitab osadele, mis ümbritsevad mingit põhilist ainest, et seda lugejale tutvustada või kontekstualiseerida. Muuseumis on tutvustavad seinatekstid, teoste etiketid, kunstnike biograafiad, ruumikaardid, heligiidid ja hoiatussildid hoolikalt kujundatud paratekstilised elemendid, mis vahendavad näituse külastamise kogemust, raamistades selle sisu ja konteksti.

Essees „Seinatekst, 2003/6. Tint paberil, autori loal“ („Wall text, 2003/6. Ink on paper, courtesy of the author“) kinnitab Schaffner, et seinatekstid on üks kuraatori põhilisi vastutusalasid, mida tasuks võtta „võimalusena edastada arusaamu, äratada huvi ning osutada faktile, et siin on tehtud teadlikke valikuid.“³ Seinatekstid, üks efemeerse kirjanduse vorme, kujundavad näitusest esmamulje, juhendades tasahilju publikut, kuidas teostele läheneda ja ruumis liikuda. See suunamine aga põhineb keelelisel kaasavusel ja mõistetavusel. Kriitikud Alix Rule ja David Levine pakuvad 2012. aastal Triple Canopy’le kirjutatud essees välja mõiste International Art English (IAE) ehk ‘rahvusvaheline kunsti inglise keel’, mida nad kirjeldavad kui „probleemset kirjutamise viisi, mille kunstimaailm on omaks võtnud, eristamaks omavahel eliit- ja mitte-eliitpublikut.“⁴ Kirjanik Shweta Nandakumar käsitleb IAE kõnepruugi probleemi essees „Ära loe seinateksti“ („Don’t Read the Wall Text“), tuues näitena oma kogemuse Kochi-Muziris biennaalil. Nandakumar märgib, et biennaali veebilehe „tarbetult keerukas sõnavara ja süntaks pole ilmselgelt kõigi jaoks mõeldud“.⁵ Ta väidab, et selline žargoon mõjub „barjäärina […] väljajätmise vahendina üritusel, mis väidetakse olevat „rahva biennaal““.⁶

Vaatamata kriitikale ei tohiks järeldada, et seinatekstid on kaasaegses kunstis olemuslikult üleliigsed, kuna see tähendaks omakorda „kuratoorse praktika keerukuse ja loomingulisuse eitamist“.⁷ Schaffner toonitab, et seinatekstidele kui „kirjanduslikele tekstidele“ tuleks läheneda „strateegiliselt ja loominguliselt – või siis jätta need üleüldse kasutamata“.⁸ Ta tuletab meelde, et „keel võib järgida rangeid reegleid ja olla ka kõnekeelne, peaasi et üldtoon jääb lugeja suhtes lahkeks“.⁹

See lahkus ei seisne ainult kirjanduslikus laadis, vaid ka tundlikus füüsilises töös, millest sain ise selgelt aru, kui töötasin graafilise disainerina Sydney ja Melbourne’i kunstiasutustes. Sõltuvalt näituse iseloomust võivad teoste etiketid tähelepanu vähem häirida, kui need on seinaga võimalikult ühte sulandunud. Mäletan, et ühel juhul värvisin Copic markeriga hoolikalt ära sadade näituse etikettide neli serva, et need külje pealt vaadates seinaga justkui ühte sulaks. Sageli leian end uurimas etikettide kujundust ja teostust isegi põhjalikumalt kui kunstiteoseid. Vaatamata tagasihoidlikule väljanägemisele on iga etikett valminud keeruka tootmisjada tulemusel: uurimistöö, kuraatori otsused, küljendus, värvikorrektuur, trükk, lõikamine ja seejärel paigaldamine. Hoolikas tähelepanu teksti visuaalsele presenteerimisele ja ruumilisele paigutusele ei ole pelgalt esteetiline küsimus – see mõjutab otseselt tähenduse omaksvõttu ning peegeldab, „millisel määral institutsioon oma külastajatest hoolib“.¹⁰

Olen märganud, et Eesti muuseumides on tavapraktikaks esitleda tekste kõrvuti, korraga eesti ja inglise keeles. Tüpograafiline hierarhia mängib nende tekstide loetavuse juures võtmerolli. Rahvusvahelisel grupinäitusel „Nad hakkasid kõnelema“ Eesti Kunstimuuseumis kasutati eestikeelse teksti puhul seriifidega ja ingliskeelse puhul ilma seriifideta kirjatüüpi. Selline läbimõeldud kirjatüüpide valik toetab mitte üksnes loetavust, vaid suunab ka näitusekülastaja loogikat või informatsiooni „lugemise viisi“. Rõhuasetus kunstnike nimedele ja teoste pealkirjadele, mis on välja toodud suuremas kirjas, seab lugemise järjekorra, samas kui teose tehnilised andmed on esitatud väiksemas kirjas ning toimivad teisejärgulise informatsioonina. Veelgi enam – etikettide värvitooni hoolikas sobitamine seina tooniga aitab neil peenelt ümbritsevasse keskkonda sulanduda.

Fookus kulissidetagusele nähtamatule tööle muutub veelgi ilmsemaks, kui uurime näitusi, kus kunstiteos ise on puudu ning vaataja on sunnitud näituse tähenduse aktiveerimiseks toetuma täielikult paratekstidele. Selline juhtum oli 2009. aastal, kui Pompidou keskuses avati näitus „Vides: Une rétrospective“ („Tühjused. Retrospektiiv“). Näitus koondas üheksa varasemalt aset leidnud näitust, mille puhul kunstnik oli jätnud näitusesaali täiesti tühjaks. Kuraatorid John Armleder, Mai-Thu Perret, Mathieu Copeland, Gustav Metzger ja Clive Phillpot otsustasid esitleda teoseid teiste tühjade, muutmata kujul ruumide kaudu. Näitus võttis enda alla osa Pompidou keskuse neljandast korrusest, mis on harilikult pühendatud muuseumi püsikogu eksponeerimisele, asetudes seega teadlikult suure näitusekülastajate läbivusega ruumi. Kuna kõik näitusesaali üheksa ruumi olid tühjad, said suuremõõdulised seinatekstid ja etiketid hädavajalikuks selle eristamisel, mis on „kunst“ ja mis tühi ruum. Näitus sõltus „teoste kontseptuaalsel taasaktiveerimisel“ täielikult nendest tekstidest.¹²

Üks teostest oli Yves Kleini kõmuline 1958. aasta näitus „Le Vide“ („Tühjus“), mis toimus Pariisis Galerie Iris Clert’is. Klein värvis ruumi täielikult valgeks ega eksponeerinud ühtegi kunstiteost, seda radikaalse žestina, väljendamaks „tühjuse potentsiaali […] ruumi mittemateriaalseks kogemiseks.“¹³ Algne näitus hõlmas üksikasjalikult lavastatud avatseremooniat, kus kasutati International Klein Blue (IKB) toonis värvitud kardinaid ja aknaraame. Näitusekogemus põhines kontrastil, mis tekkis kirkalt sinisest sissepääsust valgesse tühja interjööri sisenemisel. Pompidou näituse seinatekstides oli see detail märkimata jäetud, samuti tõik, et Klein kasutas seinte värvimisel oma spetsiaalset IKB-värviretsepti, kuid sinise asemel segatuna hoopis valge pigmendiga. See spetsiifiline värvikoostis tõi esile puhta pigmendi kirevuse ja jättis pindadele kergelt ebaühtlase tekstuuri. Valikuline rõhuasetus „Le Vide’i“ kogemisele tekitas paljudes näitusekülastajates segadust. Kuigi seinatekstid julgustasid vaatajat leidma valgete seinte vahelt tähendust, suunasid need külastajad iroonilisel kombel lõpuks hoopis näitusekataloogi juurde, et teosest paremini aru saada.

Lõpuks toimis just näitusekataloog kui tegelik uurimistöö väljund, pakkudes väärtuslikku informatsiooni ja esseesid, mis süübisid tühjuse kontseptuaalsesse käsitlusse kunstis. Säärane sõltumine eraldiseisvast ja põhjalikumast kataloogist võib osutada asjaolule, et seinatekstid ja näituse formaat ise olid eesmärgi kommunikeerimisel ebapiisavad.

NO PHOTO 2025 on rahvusvaheline ja anonüümne kunstnike ja aktivistide rühmitus, kelle eesmärk on tuua tähelepanu Gazas tegutsevate fotograafide ja ajakirjanike tööle. See on festivalivastane algatus, mis ärgitab ühiselt mõtisklema selle üle, kuidas pildid või nende puudumine saavad „mobiliseerida avalikku arvamust ning panustada võitlusesse inimõiguste ja sotsiaalse õigluse eest“.¹⁴ Fotograafia vahendusel saame olla tunnistajaks koletuslikele kuritegudele, üleni mustaga kaetud pildid aga peegeldavad Palestiina teema puudulikku esindatust festivali kureerimisel.¹⁵ See muutub iseäranis teravaks kontekstis, kus fotograafiline kujutis on seatud ühiskondlike ja poliitiliste teemade esindamise keskseks vahendiks. Nende piltide festivalilt väljajätmine annab tunnistust kaassüüst, mida kannavad institutsioonid, kes seavad rahalised toetused moraalsest vastutusest kõrgemale. Nende asutuste tegevust dikteerib hirm majanduslike partnerite hukkamõistu ees; see on vastuolus nende väljakuulutatud missiooniga toetada kunsti ja kultuuri kui „vabade ja radikaalsete ideede valda“.¹⁶

Valgele taustale trükitud must, seriifideta kirjatüübis tekst on oma lihtsuses haarav ja otsene. Pildiallkirjad on kirjutatud „humanistliku, empaatilisel vaatel põhineva tõlgendusena“, rõhutades teema „emotsionaalset, poeetilist ja poliitilist vaatenurka“.¹⁷ Kirjanik Sunil Shah nimetab neid pildiallkirju kui „omamoodi ekfraasi või pigem isegi poeetilise alternatiivteksti esituseks“.¹⁸ Ilma igasuguste kujutisteta NO PHOTO 2025 teosed on liigutav pühendus väljaspool muuseumi piiranguid kasutatud keele jõule. Festivali külastajatelt ei eeldatud mitte ainult lugemist, vaid ka tõlgendamist, oma isikliku tähenduse andmist esitletud tekstile ja mustale ristkülikule. Sellises tõlkimisprotsessis, mis lähtub mittevisuaalsetest tingimustest, kerkib esile küsimus „kes väärib leina“ – meenutades meile, miks nähtamatud õudused on teadlikult eksponeerimata ja mida see tähendab, kui näeme selliseid sekkumisi avalikus ruumis. Üks nende põhilistest lausungitest on: „Me keeldume omaks võtmast poliitilist esteetikat ilma poliitilise vastutuseta […] me seisame üheskoos jõudude vastu, kes seda ei luba.“

NO PHOTO 2025 postrite tekstid on võimsad üleskutsed, mis panustavad hädavajalikku diskussiooni „fotode loomise, kureerimise ja tarbimise eetilisest vastutusest“.¹⁹ Nähtamatu kujutis on kui „antipilt“, mis ärgitab selle publikut „liikuma kaugemale esteetilistest hinnangutest“ ning selle asemel suhestuma piltidega dialoogi ja kujutlusvõime kaudu.²⁰