Viimastel aastatel on disaini näitamine muuseumides ja kogudes olnud üha suurema paine all vastata uutele nõudmistele. Traditsiooniliselt on disainimuuseumid pühendunud artefaktide säilitamisele, kuid nüüd palutakse neil mõtestada oma roll ümber sotsiaalsete muutuste, poliitiliste konfliktide, kliimakriisi ja sellest tuleneva materiaalsete ressursside ebastabiilsuse kontekstis. Selle nihke üle arutletakse kaasaegsetes museoloogia- ja kultuuripoliitikadebattides palju.³ See on tihedalt seotud kriitiliste vaatenurkade esiletõusuga, mille keskmes on disainipraktika enda keskkonna ja süsteemide peegeldamine. Millist rolli peaks siis disainimuuseum mängima ühiskonnas, mis on üha teadlikum loodusvarade ekspluateerimise tagajärgedest? 

Disaini väljapanekutele pühendatud asutused – nimetatagu neid disainimuuseumiks, dekoratiivkunstimuuseumiks või tarbekunstimuuseumiks – kujunesid ajalooliselt, eriti just Lääne-Euroopas, kultuurilise ja rahvusliku representatsiooni vahenditeks. Nende asutamine 19. sajandil oli tihedalt seotud modernsuse projektiga, mis pani rõhku tööstuslikule progressile ja maitsekasvatusele. Tarbe- ja tööstuskunstiväljapanekutega aitasid muuseumid kaasa rahvusliku identiteedi, tehnoloogilise ensekindluse ja stiililiste hierarhiate konstrueerimisele. Nende kogumispoliitikad, esitusviisid ja kureerimiskeeled kipuvad endiselt olema seotud väärtussüsteemidega, mille keskmes on kultuurilis-esteetilised kriteeriumid, õigustades disaini seeläbi iseseisva kultuuriväljana, mis seisab suuresti eraldi oma materiaalsest, sotsiaalsest ja poliitilisest taustast. 

Selline lähenemine mõjub aga tänapäevase globaalse kapitalismi tootmissüsteemide raamistikus üha lühinägelikumana. Disaini tõlgendatakse ikka veel viisidel, mis selle kaasaegset ümberkujundavat potentsiaali hägustavad. Loodusteadustest laenatud kriitiline mõõde võib seevastu muuseumi jaoks tõstatada uusi küsimusi, mille abil disaini tõlgendada: kes ja mis on esindatud ja mis jääb nähtamatuks? Materjal, töö, algupära, ekstraheerimine. See võib ärgitada näituseformaate ümber mõtestama, julgustada disaini vaatlema materiaalsete voogude ja geopoliitiliste protsesside osana ning arendama kureerimisviise, mis kaardistavad disainiartefakte osana laiemast keskkondlike, sotsiaalsete ja poliitiliste seoste võrgustikust. Lõppude lõpuks pärineb kõik kuskilt. 

Tänapäevased pingutused muuta asutused keskkonna suhtes vastutustundlikuks võivad paradoksaalsel kombel võtta eeskuju päris museoloogia algusaegadest. Tänapäevaste muuseumide juured ulatuvad loodusloolistesse kogudesse ja Wunderkammer’itesse, milles inimese loodud artefaktid olid paigutatud kõrvuti looduslike isendite, mineraalinäidiste, geoloogiliste ristlõigete ja astronoomiliste kaartidega – justkui moodustaksid nad kõik üheskoos tervikliku asjade maailma, teise looduse.⁴ Esemete kogu ei pidanud lihtsalt kultiveerima esteetilist tunnetust, vaid ka vormima sotsiaalset suundumust ja tsivilisatsioonilist progressi. Oma algupärases vormis pole seda genealoogiat ellu äratada võimalik, ent kaasaegne disainimuuseum peab enesele teadvustama, et esemeid ei saa mõista neid ülalpidavatest taristutest eraldiseisvana.

Käsitus, mille järgi romantiseeritud loodus on inimtegevuse passiivne taust, ei pea antropotseeni ajastul enam vett. Selle asemele tuleb luua keerulisemad raamistikud, mis arvestavad omavahelise seotuse ja sõltuvusega. Keskkonnakriis seab seega küsimuse alla kogu klassikalise disainidiskursuse alustalad, mille keskmes on inimene – vaade, mis on professionaalide hulgas endiselt valdav. Loodust ei saa enam käsitleda millegi ühiskonnast eraldiseisvana. Kuidas saaksime seda arutada muuseumi kontekstis, arvestades sellega, et külastajad on pea eranditult inimesed? Donna Haraway analüüsib oma tekstis „Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden“ loodusloomuuseumide visuaalseid ja näiliselt erapooletuid esitusviise, eelkõige dioraame ja topiseid, mõtestades neid tööriistadena, mis taasloovad pidevalt kultuuri ja looduse lahusust. New Yorgi Ameerika Loodusloomuuseumi näitel paljastab Haraway teadusliku teabe sotsiaalse konstrueerituse: muuseumis kasutatavate tehnikate abil on võimalik „realistlikuna“ lavastada „tegelik“, aga liikumatu hetk looduses, kuhu asetatakse lisaks ka „primitiivne“ inimene.⁵ Sellised esitused mitte ainult ei paiguta eri inimrasse teaduslikku süsteemi ja hierarhiasse, vaid ühtlasi ka loovad ja kinnistavad rassilist üleolekut. 

Haraway töö puhul on eriti tähelepanuväärne tema loodusteaduste taust ning püüe „ühildada kultuuri-, tehnoloogia- ja loodusuurimus“, ületamaks sügavat lahku nende kategooriate vahel.⁶ Pea kõik tema kirjutised seavad küsimuse alla traditsioonid, mida lääne diskursuses valgustusajastust peale juurutatud on. „Ratsionaalse inimese“ kujule keskendumise asemel pürib ta inimeksistentsi mõtestama mittehierarhiliste mõistete abil.⁷ Eriti pärast imperiaalset 18. sajandit on loodusteadused oluliselt vorminud arusaama sellest, kes maakera asustavad. Milline oleks bioloogiaõpik, kui loodusteadustes valitseks liikidevaheline empaatia? Kui saame kirjeldada inimest „geograafilise leviaatanina“,⁸ enesekohase olendina, kes muundab tervet maailma ja muundub ise, siis kas justnimelt kultuuri ja looduse vastanduses ei peitu võti, mõistmaks kliimamuutuse globaalseid mõjusid komplementaarse tervikuna?

Ökoloogia ja klassifitseerimise ajalugu on omavahel tihedalt põimunud: asjade kategoriseerimise viisid kujundavad otseselt distsiplinaarseid struktuure, samas pole teabe organiseerimise süsteemid kunagi neutraalsed. Neid mõjutavad sotsiaalsed, poliitilised ja kultuurilised konstruktsioonid, mida nad ise omakorda juurutavad. Disainivaldkonda tooduna ei aita sellised klassifitseerimistööriistad lihtsalt hallata teavet, vaid ühtlasi muundavad nad valdkonda ennast pöördumatult.⁹ 19. sajandist peale hakkas arenev ökologooiline mõtlemine taksonoomilistest vaatlusviisidest voolima disainipraktika vormi, milles taimede, organismide ja ökosüsteemide analüüs omandas episteemilise tähtsuse. 

Paljud õpetlased seostavad ökoloogilise mõtlemise algust Alexander von Humboldti joonistustega. Humboldt püüdis kujutada taimede, organismide ja kliimaolustike omavahelisi keerulisi suhteid uuenduslike visuaalsete võtete abil. See lähenemine oli tähelepanuväärselt erinev Linné looduse klassifitseerimise süsteemist, kus organismid olid organiseeritud eelkõige väljanägemise põhjal ja järjestatud hierarhiasse autori vaadetest lähtuvalt. Humboldti diagrammid hägustasid empiirilise illustratsiooni ja süstemaatilise kvantitatiivse visualiseeringu vahelist piiri.¹⁰ Evolutsiooni käsitusele andis hiljem selge pildilise vormi Ernst Haeckel, zooloog, filosoof ja „ökoloogia“ mõiste looja.  

See nihe nõuab uut kuraatoripilku. Eset muuseumi tuues on 19. ja 20. sajandi muuseumitraditsioonidele kohaselt pikalt keskmes olnud objekti autonoomsus, visuaalne väärtus ja tüpoloogiline klassifikatsioon, ent sellest enam ei piisa. Esile võib tõusta hoopis omalaadne kriitiline disainigeoloogia: lähenemine, mis mõtestab igat artefakti kihilise moodustisena, mille olemasolu määrab ekstraheerimine, levitamine, tarbimine ja jäätmed. Selline raamistik asetab esiplaanile protsessi, materjali genealoogia ja keskkondliku vastutuse, mitte stiili ega uudsust. Näitused, mis uurivad esemete tootmise ja ökoloogia omavahelisi seoseid, omandavad seega erilise pedagoogilise väärtuse. Peale tootmisoludele valguse heitmise kultiveerivad nad ka võimet hõlmata materiaalset maailma suhete võrgustikuna, mitte lihtsalt eraldiseisvate artefaktide summana. Selles nihkes esemetelt protsessile, artefaktilt vastutusele lasub üks disainimuuseumide mõjusamaid rolle kliimakriisi ajastul. Kui vaadelda keskkonnakriisi disaini kaudu, ei saa seda mõista ainult füüsilise ja tehnoloogilise keskkonna kriisina, vaid ka „kultuurilise keskkonna kriisina – nende esitusviiside kriisina, mille kaudu ühiskond keskkondlike süsteemide keerukusega suhestub“.¹¹

Kaasaegses disainikureerimises ei pea loodusteadustest inspireerumine tähendama lihtsalt klassifikatsioonitööriistade ülevõtmist, vaid ka vaatepunkti nihestamist, nii et fookuses oleks protsess, kihilisus ja seosed. Sarnaselt teadlasega, kes rekonstrueerib evolutsioonilisi sugupuid või sõltuvussuhteid ökoloogias, võib disainikuraator uurida esemete genealoogiat, vaadeldes muuhulgas nende materjali päritolu, energiavajadusi ja sotsiaalseid jälgi. Näiteks kaardistas uurimusega tegelev disainiduo Formafantasma 2020. aastal Londoni Serpentine’i galerii näitusel „Cambio“ metsatööstuse globaalset mõju. Üle mitme näituseruumi laotunud väljapanek visualiseeris puidu ekstraheerimise ja materjali üleilmse tarnimise mõjusid, keskendudes kuraatori sõnul „pigem protsessidele ja ökoloogilistele murekohtadele kui valmisobjektidele“.¹² Väljapaneku vanimad esemed olid haruldaste lehtpuude näidised, mida eksponeeriti esmakordselt 1851. aasta maailmanäitusel (vaid paarisaja meetri kaugusel Serpentine’i galeriist), nüüd on need puud „väljasuremiseni väärindatud“. Teine näitus, Harvardi Graduate School of Design’is toimunud „Becoming geologic“ (2025) kuvab ehitatud keskkonda millegi „loodusest eraldiseisva asemel geoloogilises ajas arenevate protsesside jätkuna“.¹³

Geoloogiast, botaanikast ja ökoloogiast laenatud võtted pakuvad kuraatoripraktika jaoks spekulatiivset mudelit, mis võimaldab heita valgust aja, keskkonna ja sotsiaalsete struktuuride kihistuste omavahelistele seostele. Nagu on kirjeldanud kuraator Paola Antonelli, on disaininäitused kui „laboratooriumid, milles ümber mõtestada ühiskonda, ruumid, kus näidata mitte seda, mis juba olemas, vaid mis hoopis tähtsam, seda, mida veel pole“,¹⁴ rõhutades kuraatoritegevuse edasivaatavat, protsessipõhist iseloomu. Selliste narratiivide juured ulatuvad loodusloomuuseumidesse: taksonoomilistesse klassifikatsioonidesse, hariduslikesse diagrammidesse ja analüütilistesse vitriinidesse. Seda kõike disainivaldkonda tuues ilmneb aga teine imperatiiv – võimalus institutsioonisiseseks kriitiliseks kujutuseks. Tänu sellele võib disainimuuseum tõusta kõrgemale oma traditsioonilisest rollist, kujude arhiivist, ja hakata tegutsema ressursside, süsteemide ja asjade omavahelist läbipõimitust peegeldava taristuna. 

Just nimelt selles rõhuasetuse nihkes esemelt protsessile ja artefaktilt vastutusele lasub üks disainimuuseumi kõige mõjusamaid rolle kliimakriisi ajastul. Kui võtame omaks (materiaalse) kultuuri transformatiivse potentsiaali, saame tööd tehes olla veendunud, et „kultuuriasutused on sotsiaalse infrastruktuuri lahutamatu osa“.¹⁵ Beatrice Leanza, hiljuti välja antud „New Design Museumi“ autor leiab, et disain ei ole vaid nende normatiivsete struktuuride väljendus, mis meid praegusesse ummikusse viinud on, vaid ka „kanal, mille kaudu vormida ümber kultuurilisi asümmeetriaid – alates juurdepääsust ressurssidele kuni sotsiaalse õigluseni“. Disaininäitused seisavad seega silmitsi uute väljakutsetega, eriti avalikkuse harimise vallas, kuna meie materiaalset rikkust ei saa vaadelda eraldi asjade algupärast – või nagu kirjutab Marjanne van Helvert, „sellest räpasest materiaalsusest“.¹⁶ „Kõik on tehtud maistest materjalidest, mis on korjatud loodusest meisterlikult ja vägivaldselt, vajaliku otsekohesuse ja täpsusega, väga vahelduva eduga mõistes ja hoolides sotsiaalsest ja looduslikust keskkonnast.“¹⁷