Elektrooniliste komponentidega töötamine mängib otsustavat rolli tehnoloogiate tundmaõppimisel nii töökodades, stuudiotes, teaduskeskustes kui ka kunsti- ja disainikoolides. Selleks kasutatakse osalusel põhinevaid praktilisi meetodeid, mis hõlmavad väikeste masinate valmistamist, anduritega katsetamist ja digitaalse tootmisega eksperimenteerimist. Siiski ei suuda need meetodid varjata paradoksi, mis on saatnud läänemaailma arusaama tööstusdisaini demokratiseerimisest 20. sajandi alguse modernismist peale: nimelt, samal ajal kui disainialased teadmised muutusid järjest kättesaadavamaks, tekkis paralleelselt tohutu tarbekaupade tööstus – hariduslikel eesmärkidel kasutatavate elektroonikakomponentide masstootmine. Niinimetatud meisterdamiskultuuris (maker culture)¹, mis tegutseb ka tekstiili-, interaktsiooni- ja tootedisaini ning inseneri- ja kunstnikupraktika kokkupuutepunktides, ei seostata terminit „tööstusdisain“ sageli disainiprotsessi tulemusega. Ometi on ka paljud näiliselt meisterdatud esemed osa tööstusdisainist selle sõna laias tähenduses. Kui disainiprotsessist ei mõelda ainult tulevikku suunatud viisil, vaid kaasame ka Amazonist või Alibabast ostetud üliodavate materjalide ja tööriistade tööstuslikud protsessid, seisame silmitsi keerukama arusaamaga disaini demokratiseerimisest ja sellega seotud sotsiaal-ökoloogilistest nõudmistest.

Ühest küljest on meil tööstusdisain, mis on seotud kunsti- ja disainikoolides antava haridusega, ning teisest küljest on meil materjaliteadustest lähtuv disain. Mõlemad on disainiprotsessis omavahel seotud. Ent just seesama seos järgib juhtnarratiivides teadmisloome konveierilaadse tööstuse lineaarset loogikat: esmalt kaevandusest laborisse, sealt edasi tootmisesse, veebipoodi, stuudiosse ja lõpuks prügimäele, lõhkudes sel viisil sidemed ajaloo, paikade, kehade ja materjalide vahel. Selline tootmisliin on tihedalt seotud ka (uus)koloniaalse ressursikasutuse, toksiliste ainete ja militaarotstarbeliste uuringute ajalooga, samas kui neid seoseid pole väga pikka aega meisterdamise töökodades peaaegu et üldse  käsitletud. Viimastel aastatel on aga see disaini ja ajaloo lineaarse tõlgendamise lahusus muutunud ning üha enam on näha seisukohti, mis kaasavad loomisprotsessi ka materjalipoliitika.² Selleks et need disainiprotsessid oleksid teistsugused, tuleb ajaloo mõttes liikuda kaugemale lineaarsest arusaamast, mida me peame teadmisloomeks. Selle konveiermeetodi tühistamine ei saa toimuda pelgalt hüperlokaalsel materiaalsel tasandil, mis muudab tehnoloogiad efektiivsemaks, vaid kriitiliselt tuleks hinnata kõiki omavahelisi suhteid.

Et käsitleda põhjalikumalt kriitilise tööstusdisaini historiograafiat, keskendun ühele konkreetsele juhtumile, millele järgnevalt  ka viitan. Oma uurimuses käsitlen ühe väga spetsiifilise elektroonilise komponendiga – „piesoelektrilise materjaliga“ – seonduvat arhiivimaterjali, mida vaatlen läbi puudutuse aspekti. Ehkki puudutus on materjalipõhiste disainipraktikate ajaloos korduv teema, liigun ma kaugemale neist disainiajaloo uurimustest, mis on tegelenud kätega tegemise praktikatega, ning laiendan seda käsitlust, küsides, mil määral see kõik puudutab või ei puuduta erinevaid materjalipoliitikaid. Mind köidab see, kuidas saame olla materjaliga kontaktis mitte ainult füüsilise läheduse kaudu, vaid olles samaaegselt puudutatud ka selle ajaloost.

Lähtudes Donna Haraway ja Karen Baradi feministlikust performatiivsusest, kus Haraway puhul on kesksel kohal „nägemine“³ ja Baradi puhul „kontaktis olemine“⁴ kui laiendatud ideed materiaalse reaalsuse kontekstis, uurin, kuidas piesoelektrilised materjalid praeguses isetegemise-kontekstis suhestuvad oma kristallilises modernsuses kriitilise tööstusdisaini ajalooga. Selles kristallilises modernsuses kohtuvad erinevad teadmiste kontekstid kristalliteaduse ja materjali ajaloo vahel. Kehapoliitika vaatenurgast uurin uut materialistlikku arusaama, mis tähendab „teoreetilist ärapöördumist modernistlike ja humanistlike traditsioonide püsivatest dualismidest“⁵ ja avab uusi vaatenurki inimeste ja enamat kui inimeste vaheliste suhete uurimiseks. See tähendab, et ühendatakse erinevaid arusaamu disainist, väljudes modernistlikust vaatepunktist, mille kohaselt eraldatakse objektid loodusest, kuid vaadeldakse materjali ja keha vahelisi suhteid.

Hiljutises materialistlikus uurimuses vaatleb Karen Barad puudutust kvantteooria vaatenurgast, misjuures on ta välja töötanud suhestuva, ent ajaloosse mittepuutuva käsitluse sellest, kuidas kõik on kõigiga ühenduses tänu elektroni lõpututele liikumisvõimalustele.⁶

Kuigi elektroni käitumise perspektiivist (kvantteooria) „puudutuse analüüsimine“ ja kõigi vahelise võrdselt jagatud ühenduse idee on mõistetav, kaldub see universalistliku visiooni suunas. Seetõttu tahaksin Baradi mõtteid täiendada Haraway perspektiiviga „nägemisest“ – vaatega kusagilt kindlast kohast.⁷ Sellega püüan vältida universalistliku võrdsuse mõttekäigu lõksu sattumist, eriti mis puutub tehnoloogiate reaalsustesse, mis on omavahel seotud rohkematel tasanditel kui pelgalt aja ja ruumi igavene seos. Ehkki kvantmaailm ilmneb kui omamoodi puudutuse poeesia – lootusrikas mõte vastupanust lahtiühendatuse vastu –, võib puudutuse taasühendamine inimkogemuste piiratusega aidata meil mõelda materjalipoliitikale, mis toetaks tööstusdisaini kriitilist ajalugu.

Kuigi vennad Paul ja Pierre-Jacques Curie avastasid piesoelektrilise efekti turmaliinikristallides juba 1880. aastal ja see leid tekitas teadlaskonnas suurt huvi,¹⁰ oli teadus tollal veel umbes 130 aasta kaugusel sellest, et seda efekti osata seostada inimkeha või puudutusega. Varsti pärast piesoelektrilise efekti sõnastamist hakati 1915. aastal piesoelektrilisi materjale teaduslikult kasutama disainiprotsessides, mis omakorda viis uute tehnoloogiliste seadmete (sonar, raadio, kellad, ultraheli, helisensorid, mõõtmistehnoloogia) tootmiseni ja pani aluse kristallilise modernsuse jätkuvale protsessile. Alates 1915. aastast on suurem osa piesoelektriliste kristallidega seotud teadusuuringutest tegelenud nende rakendamisega, st nende disainiga. Kuid see disain on ühtlasi takerdunud oma vägivaldsesse minevikku, mis on seotud piesoelektrilise masstootmise sünniga Teise maailmasõja ajal ning mida võib ka tänapäeval mitme valdkonnaga seostada, näiteks kaevandamine, toksilised materjalid ja militaaruuringud. Kuigi keskkonnamõju osas püütakse praegu piesoelektriliste materjalide disaini tõhustada,¹¹ jätkab praegu valitsev teadusloome ja historiograafia tehnoloogilise materialiseerumise vormi edendamist lineaarselt kulgeva kristallilise modernsuse loogika järgi. Alates 1990-ndatest kasvas tarbimistehnoloogiate ja -turgude jaoks tehtud piesoelektri-alaste teadusuuringute maht lausa plahvatuslikult, keskenduti peamiselt tehnoloogiliste funktsioonide ja materjalikasutuse tõhususele, jättes tähelepanuta sellised teemad nagu kaevandamine, toksiliste materjalide (nt plii) kaasamine ja taaskasutusprotsessid. Siiski näib, et tendents vältida keskkonnaalast vastutust on seotud üha enam leviva kaugenemisega inim- ja üleinimlikest kehadest.  

Need tendentsid ilmnevad eriti selgelt teaduslike käsitluste esitusviisides, näiteks akadeemilistes uurimistöödes, patentides, haridus- ja sõjapropaganda videotes ning üksikutes teadusajaloo akadeemilistes käsitlustes. Samal ajal kui eespool mainitud traditsioonilise teadusajaloo epistemoloogia hõlpsasti kättesaadavad andmed keskenduvad valdavalt teadlastevahelise koostöö erinevatele vormidele tehnoloogiliste uuenduste eesmärgil, võib leida ebafunktsionaalset materjali marginaliseeritud häälte kohta, mis esinevad ainult ridade vahel, kõrvallausetes, ääremärkustes, siin-seal paari sõna kujul, kui üldse. Tohutu hulga piinlikult lahti kirjutatud üksikasjaliste kirjelduste taha on peidetud lugematul arvul narratiive – kuidas asju ehitada ja koguseid arvutada, kuidas lihvida, lõigata ja kasvatada kvartskristalle, kuidas töötada välja väliostsillaatorite tootmist ning kuidas teoreetiliselt kujutada kristalli tehisliku looduse jaoks.¹²

Kuigi olemasolevad ajaloouurimused on muljetavaldavad neis avaldatud arhiiviandmete mahu ja kättesaadavuse poolest – näiteks jutustused USA naistöölistest, kes Teise maailmasõja ajal töötasid ostsillaatorite tootmises¹³ või Brasiilia Minas Gerais’ põlisrahvastest kaevuritest¹⁴ –, ei väljenda need narratiivid piisavalt agentsust inimeste kohta, kes olid militaarse masstootmise eesmärgil piesoelektriliste materjalidega otseses käelises kokkupuutes. Ühes doktoritöös, mis käsitleb piesoelektriliste materjalide ajalugu aastatel 1880–1959, kirjutab autor selle sissejuhatuses: „Inseneriteadmisi tuleb eristada teist tüüpi mitteteaduslikest kasulikest teadmistest – käsitööl ja käelistel oskustel põhinevatest teadmisest. Viimast peetakse nn „vaikiva“ teadmise vormiks, mida pole lihtne kodifitseerida ega teistele edastada ilma isikliku näost näkku kontaktita.“¹⁵ Kuigi autor tunnistab üldiselt käsitööalaste teadmiste tähtsust, märgib ta samas, et „[...] inseneriteadmiste uurimine sobib paremini ajalooliseks käsitluseks, arvestades kättesaadavate kirjalike dokumentide rikkalikku hulka.“ Selle väite kohaselt aga jääks kristallide teaduslik disainiajalugu mängust välja, kui seda kirjutataks vaid kodifitseeritud andmete (tehnoloogiline keel ja matemaatilised valemid) perspektiivist ning kui kirjutajateks oleksid need, kes ise pole omal ajal kristalle käega puudutanud. Lisaks sellele on ülalmainitud USA armeekorpuse propagandafilmid kontakti kaotamise mõiste viinud salakavalalt äärmuseni. Vaatajale näidatakse inimesi kristalle puudutamas – vabrikutöölised lihvivad käsitsi miljoneid kvartsplaate ja paljajalu mudas seisvad kaevandustöölised valmistavad väheste tööriistadega kvartsi ette transpordiks – ning samal ajal jutustab taustaks olev disneylik filmimuusika ja optimistliku tooniga pealeloetud tekst loo näiliselt ühiselt saavutatust. See sõjaline propaganda, mis kujutab disainiprotsessi mitte ainult elukaugelt, vaid lausa reeturlikult, loob lahtiühenduse nägemise (mida me näeme) ja keha (mida me peaksime tundma) vahel, külvates vaatajasse kahtluse omaenda tajude suhtes.

Euroopa modernistliku tööstusdisaini algusaegadel, kui kristallide ja puudutuse suhe jõudis kunstilisse konteksti, võime näha üsna kohmakat seost, mis küll on kristallidega kontaktis, kuid lõppkokkuvõttes puudutab ainult klaasi. Kohmakas on see suhe selles mõttes, et tollest ajast leidub arvukalt silmapaistvaid näiteid, kus disain ammutas inspiratsiooni teaduslikust vaatest kristallidele¹⁶ ning see puudutus oli osaliselt seotud disaini sotsiaal-bioloogilise mõistmisega.¹⁷ Samas kulgesid kristalliteadus (materjal-reaalsus) ja kristall kui sümbol (kujutlusvõime) paralleelselt, mitte ristudes. See tekitas teatud lahkheli nägemise ja puudutuse vahel, mõjutades nii inimtajumist kui ka materjalide kasutamist toodetes ja arhitektuuris. Näiteks niinimetatud „esimene tööstusdisainer“ Peter Behrens esitles 1901. aastal Darmstadti Mathildenhöhe kunstnikekoloonia avamisel ühte kristalli, mis pidi representeerima autonoomse kunsti sümbolit ja utoopilist fantaasiat sotsiaalse vabanemise väljendusviisina.¹⁸ Kristall esindas materiaalset metabolismi kivisöest teemantiks. Ehkki teemant ise ei ole piesoelektriliste omadustega, loodi siin visioon kristallist materialiseerunud puudutuse kaudu. 

Veel ühe näitena võib välja tuua sündmuse, kus 1926. aastal näidati Bauhausi hoone avamisel Dessaus lühikesi teaduslikke dokumentaalfilme, sealhulgas „Das Wachstum der Kristalle“ („Kristallide kasvatamine“),¹⁹ kus Emelka Kulturfilmi meeskond filmis mikroskoobi külge kinnitatud kaameraga kristallide teket aegluubis. Filmiprogrammi koostamise eest vastutanud László Moholy-Nagy sai aga linateose arvustuses kriitikat selle eest, et seos „Bauhausi kultuuri“ ja kristallide kasvatamise vahel olevat „liiga ebamäärane“.²⁰

Kuigi toonane kriitika ei suutnud võib-olla luua seost teaduslike uuenduste tähenduse ja Moholy-Nagy’i meelelist taju käsitleva teose vahel, on puudutuse ja nägemise omavahelises suhtes siiski mingi tõetera. Isegi kui Moholy-Nagy ei kujutanud oma loomingus kristallilist arhitektuuri, nagu mõned teised tolleaegsed modernistlikud kunstnikud, oli siin fookuses teadusega seotud visioon. Siiski on siin lahkheli teadusest inspireeritud kristalli kuvandi ja materjaliga disainiprotsessi arendamise vahel.

Nimetatud kohmakas suhe puudutusega ilmneb ka teise nurga alt – nimelt, seoses materjaliga üldiselt. Euroopa varamodernistlikku disaini inspireeris kristall metafüüsilisel tasandil, kuid lõppkokkuvõttes puudutas see vaid klaasi, betooni ja terast. Vaadeldes Beatrice Colomina teost „X-Ray Architecture“²¹, milles ta ehitab üles Euroopa varajase modernismi kehapoliitika arhitektuuriteooria (maja kui tervendav keha, mida kujutatakse haiguse vaatenurgast) ja tõmbab seoseid Christian Hilleri „demokraatia teraapia“²² ja Moholy-Nagy tajusid ja meeli käsitleva teose vahele, võib Euroopa varamodernistliku disaini ja kristallide omavahelist suhet tajuda kui unistust tervendada keha, mis on sõjast ja industrialiseerimisest põhjustatud šokist vaimselt kahjustatud. Kuid neil juhtudel on keha ja materjal ühendatud vaid inimkeskse vaatenurga kaudu. Kristalli sisemus ja välispind ei puutu omavahel füüsiliselt veel kokku.

Moholy-Nagy’i raamatus „von material to architektur“ („Materjalist arhitektuurini“, 1929) on omamoodi järsk üleminek ulatuslikelt taktiilsetelt harjutustelt („tastübungen“) hilisema arhitektuurimudeli vormi ja struktuuri väljatöötamisele.²³ Kuigi nagu vennad Curie’d, ei saanud ka Moholy-Nagy tollal teada teaduslikust seosest inimkeha, kristalli ja piesoelektrilise efekti vahel, valitses sisemise (keha) ja välimise (materjali) kristallivisiooni vahel keerukas suhe looduse ja disaini kontekstis. Lisaks kristalli ülendamisele kõrgemaks olendiks seob Moholy-Nagy oma ideedes sotsiaal-bioloogilistest põimumistest kaudselt kokku kristalli sisemise ja välimise olemuse. Moholy-Nagy’i niinimetatud „biotsentrismis“ põimuvad indiviidi ja ühiskonna sotsiaalne vabanemine looduse kogemise ja sellega koos olemise kaudu, ületades dualistlikud paradigmad.²⁴ Kristallide puudutus teaduslikust vaatenurgast aitas samuti kaasa uue sotsiaalse visiooni tekkele.

Tänapäeval on piesoelektrilised materjalid rakendusteadusalastes uuringutes väga olulisel kohal.²⁵ Ühed enim kasutatavad komponendid sealjuures on PZT-põhised (plii-tsirkonaat-titanaat) piesoelektrilised materjalid, milles kristallid esinevad väikeste ümmarguste paagutatud²⁶ komponentidena tööstuslikus keraamikas ja mida kasutatakse peamiselt erinevates heliga seotud eksperimentides ning sageduste mõõtmisel. Nagu artikli alguses mainitud, viitavad need komponendid tööstusdisainis esinevale ambivalentsusele, et tehnoloogiat tuleb samaaegselt õppida ja ümber õppida (unlearn). 2011. aastal kehtestas Euroopa Komisjon õigusakti, mille kohaselt nähakse ette plii asendamine elektri- ja elektroonikaseadmetes.²⁷ Sama võiks rakendada ka PZT-st valmistatud piesoelektriliste komponentide suhtes. Sellest hoolimata on neid komponente endiselt ohtralt ja odava hinnaga saadaval ning vaid üksikutel juhtudel, nagu näiteks Miranda Mose ja Urs Gaudenzi töös „Energy Giveaway at the Humuspunk Library“ AIA galeriis Zürichis (2023) kasutatakse plii-tsirkonaat-titanaadist komponente ümbertöödeldud kujul.²⁸

2019. aastal viisin läbi eksperimendi, milles püüdsin modernistliku kristallivaldkonna teadmisloome lineaarset konveierliini katkestada, lõigates läbi ühe PZT-tüki. Tahtsin teada, kas eksperimentaalse arheoloogia keerukamat poolt järgides saan lihtsa, paberikääridega tehtud lõikega ajas tagasi minna. See ajaloo puudutamise vorm osutus aga piiratuks: ma mitte ainult ei näinud rohkem – ehk et ma ei olnud võimeline mõistma materjali oma nägemise abil –, vaid hiljem leidsin ka, et kõige hullem, mida ma võisin pliipõhise materjaliga teha, oli selle välispinna lõikamine, lihvimine või avamine. Kuigi tööstusliku plii mürgisus on piiratud, oli just lõikega tekkinud pliitolm see, mis teeb selle materjali mürgiseks nii inimestele kui elusloodusele. Selle materjali puudutamine disainiloo paljastamiseks tõi avalikuks uued piirangud ajalooliste uurimuste tegemisel.

Performatiivse lugemise (mille all ma mõtlen mitte ainult materjali, vaid ka sõnade mõistmist ja läbitunnetamist) seisukohast nõuab suurt pingutust, et läbi lugeda mitusada lehekülge tehnomaterialiseerimisest ja kodifitseeritud andmetest tehnoloogilises disainiajaloos. See lugemine toob endaga kaasa kurnatuse, mis jäädvustab nende tehnoloogiate mõju inim- ja üleinimlikele kehadele, millest nende ajalugu räägib. Et kirjutada muude ajalugudega kokkupuutes olevat tööstusdisaini ajalugu, tuleb kirjutada disainiajalugu, millel oleksid ka mitmekesised ja ambivalentsed seosed kunsti ja disaini haridulike kontekstidega. Selles ei loeta uuesti mitte ainult juba hästi dokumenteeritud ja arhiveeritud materjali kodeeritud andmeid, vaid seoses selle mõjuga kehapoliitikale peab rääkima ka varem jutustamata ajalugu, mida arhiivides ei ole. 

Seeläbi ühinen ka häältega, mis kõnelevad disainist ja disainiajaloost väljaspool lääne modernistliku tehnoloogia progressi kaanonit ning rõhutavad pigem selle mitmetähenduslikkust, lahkhelisid ja võitlusi.²⁹ Tööstusdisaini ajaloo nägemine kriitilistest vaatenurkadest, hõlmates kaltsiumi ioonikanaleid, kvartsi tootmist, teaduslikku vaadet kristallidele või toksilist keraamikat, ühendab meid kontekstualiseeritud materjali erapooliku vaatenurgaga, selle asemel, et meid selle ajaloost lahutada. See seab väljakutse mitte ainult meie ajalookäsitlusele, vaid ka sellele, kuidas ja kellega koos me seda kirjutame ja kujundame. Veelgi enam, see aitab meil kirjutada disainiajalugu, mis vastupidiselt binaarsele arusaamale pole ei pelk positivistlik teadmisteloome ega disainikriitika, mis lõpeb hävinguga. Disainiajalugu, mis sisaldab materjalipoliitikat, tõrjub soovimatut puudutust seal, kus see on vajalik, kuid avab ka võimaluse olla kontaktis narratiividega, mis on väljaspool valdkonda ennast.