Tahaksin oma pisikese tekstiga öelda midagi üpris lihtsat. Nimelt: igasugu valmistamise juures mängib jalatöö kriitilist rolli, aga paraku uuritakse seda vähe ja õpetatakse sama vähe.

Traditsioonilised käsitlused valmistamisest jalatööd ei maini. Neid struktureerib pigem vastandus mõtlemise ja käelise tegevuse vahel. Täpsemalt, käsitööd esitatakse neis allutatuna mõttetööle. Algul mõtleb disainer, arhitekt, kuraator või kunstnik asja välja ning siis teeb keegi teisejärgulisem tegelane need mõtted teoks. Kõigepealt olgu kontseptsioon, siis tuleb teostus.

Juba see on pehmelt öeldes kahtlane skeem. Näiteks on Glenn Adamson juhtinud tähelepanu selle kahetisele algupärale. Vanemast technē’st ehk ars’ist tekib käsitöö mõiste esiteks vastanduse kaudu kunsti mõistega, mis on äsja saanud uue tähenduse; teiseks aga tekib see vastanduse kaudu tööstusega.¹ Mõlemas vastanduses on käsitööline üsna tagurlik tegelane, kes väidetavasti eristub geniaalsest kunstnikust või nutikast tööstusdisainerist selle poolest, et tema tegevus on pigem kehaline kui vaimne. Eriti just vastandus tööstusega on Adamsoni sõnutsi selgelt kolonialistliku alatooniga. Näiteks kangaste valmistamise kontekstis kasutati seda, et näidata Briti tekstiilitööstust eesrindliku ja paremana India käsitööndusest. „Käsitöö mõiste eelhäälestas koloniseerija ja koloniseeritute vahelised suhted selliselt, et viimased paistaksid staatiliste ja traditsiooni kinnijäänuina. James Mill ja teised Briti autorid kirjeldasid India käsitöölisi aeglaste ja intuitsioonist kantuina. Kaasaegseid tekstiilidisainereid aga esitleti leidlike, progressiivsete, tehnoloogiliste ja tõhusatena, teisisõnu tootmisvalla pioneeridena. Olgugi et 19. sajandi keskel olid India kangad võrreldes Briti masstoodanguga kvaliteetsemad ja madalama ühikuhinnaga, olevat see üksnes aja küsimus, mil see probleem seljatatakse, nii nagu olid juba seljatatud koloniseeritud.“²

Selle valguses oleks jumet juba projektil, mis taotleb käsitöö mõiste rehabiliteerimist ja seab kahtluse alla tema endastmõistetavaks peetava allajäämise peatööle. Kuid sooviksin siin minna veel kaugemale. Oma doktoritöö raames tehtud otsingute käigus komistasin ühel hetkel mõtte otsa, et enam kui kahtlane pea- ja käsitöö hierarhia põhineb omakorda jalatöö vaikival allutamisel ja valmistamisprotsessist väljakirjutamisel.

Et seda selgitada, võiks alustada veidi kaugemalt. Eesti Kunstiakadeemias filosoofiat õpetades sattusin kõigepealt ühele teisele vastandusele, mis tundus alahinnatud ja halvasti kasutatud. Nimelt pakub eesti keel valmistamisprotsesside kirjeldamiseks kaks suurepärast sõna, mida igas keeles tingimata ei leidu. Need on mustand ja puhtand. Nende algupärane kasutuskontekst on ennekõike kirjutamine. Eestlastele on need ilmselt tuttavad just emakeeletundidest, kus kirjandite kirjutamisel tuli esialgu ühele poole saada mustandiga ja alles seejärel asuda puhtandi kallale. Kuid kuna aega jäeti kogu protsessiks väga vähe, siis sisuliselt tähendasid mustandid kergelt soditud valmistekste.

Kunstnike, käsitööliste, disainerite ja arhitektide õpetamine aitas mul märgata, et nendel sõnadel on tunduvalt suurem potentsiaal. Neid võiks kasutada laiemalt ja süvitsiminevalt, et märkida kahte tuumselt erinevat etappi objektide, ruumide, teoste, etenduste ja tekstide valmistamisel. Mustandi mõiste võiks katta kogu „mustema“ ja ebaselgema osa valmistamisprotsesside esimesest otsast, mis on otsinguline ja ebalev, ning puhtand viidata kas siis juba täitsa valmis teosele või siis sellele osale valmistusprotsessist, mis liigub juba selgema ja väljakujunenuma sihi suunas.

Niisugusel kujul võimaldab see eristus juba üht-teist öelda. Näiteks seda, et enamasti on kunsti- ja disainiharidus üsna puhtandi poole kaldu. Õppeained lõpevad ikka ja alati mõne puhtandiga, kuigi õigustatud oleks ka see, et puhtandini alati ei jõuta ja suurem rõhk langeb hoopis otsinguprotsessi rikkalikkusele. Samuti võimaldab see eristus märgata, et teame õieti mustandiprotsessidest oluliselt vähem kui puhtanditest, sest ajalugu on keskendunud ennekõike viimastele ja pühastanud need.

Ajapikku on sama eristuse sees avanenud uued tahud. Nimelt saab protsessis, mis viib eelmistest puhtanditest esialgu mustandikogumikuni (n-ö musta materjalini) ja sealt omakorda uute puhtanditeni, eristada kahte aspekti – jalatööd ja käetööd.

Esimesena aitas seda eristust märgata üks lõik Gilles Deleuze’i ja Félix Guattari raamatust „Tuhat platood“. Nad kirjeldavad seal tegelast, keda nimetavad täielikuks meistriks. (Põhjus, miks kasutan siin käsitöölise asemel meistri mõistet, selgub peatselt.) Nagu nad märgivad, ei ole õige esitleda materjalitööd ideede (ehk peatöö tulemuste) pealesurumisena materjalile, sest vähemalt sama tähtis on oskus materjali järgida. See eeldab oskust tunnetada materjali kalduvusi ja käitumismustreid.

Nagu Deleuze ja Guattari märgivad, ei tasuks sellest jutust järeldada, et see tegevus peaks olema üdini paikne. „Kahtlemata võib materjali järgida ka ühe koha peal: käsitööline, kes hööveldab, järgib puidu kiude ilma asukohta vahetamata. Kuid sedasorti järgimine on vaid üks osa palju üldisemast protsessist. Sest meistrid on sunnitud järgima ka teisel moel, nimelt minema puitu otsima sealt, kus see asub, ja otsima puitu, millel on just sobivat sorti kiud. Vastasel juhul tuleb neil lasta materjal endale kätte tuua: just seetõttu, et kaupmehed hakkasid selle teekonna eest ise hoolt kandma, tekkis meistritel võimalus reisimist vältima hakata. Kuid meistrid on täielikud üksnes juhul, kui nad on ühtlasi materjalide otsijad: asjade korraldus, mis eraldab üksteisest otsijad, kaupmehed ja meistrid, moonutab oluliselt meistrite rolli, tehes neist „töölised“. Seepärast määratlemegi me meistrit tegelasena, kes järgib ainevoogu [...]. Meister on rändaja, ringihulkuja.“³

Deleuze ja Guattari asetavad kahtluse alla harjumuspärase nägemuse paiksest meistrist, küsides, kas see nägemus pole liigselt mõjutatud eelarvamustest, mis seavad paiksuse kõrgemaks ja eesrindlikumaks nomaadlusest. Kui olla kinni traditsioonilises usus ühiskondade sirgjoonelisse progressi, siis on tõesti ilmne, et kütid-korilased ja nomaadidest karjakasvatajad ei saa olla nii arenenud kui paiksed käsitöölised või põlluharijad, kelle toodetavad lisaväärtused on pannud aluse linnadele, kultuurile ja majanduskasvule. Ometi on viimasel ajal näidatud, et selline ettekujutus on müüt, ja pakutud välja ajalookäsitlusi, mis asetavad paikseks jäämise palju ambivalentsemasse valgusse.⁴

Kas pole nii, et alles siis, kui meister jäi paikseks, sai teda esitada passiivse ja tagurliku tegelasena, kes jääb mitmes mõttes alla mõttetöölisele – eesrindlikule ja laia silmaringiga intellektuaalile? Kahtlemata oleks selline nägemus olnud raskendatud ajal, mil vabamüürlased ehk müüriladujate gildi kuuluvad meistrid mööda Euroopat ringi rändasid, ehitasid aina kõrgemaid kirikuid ja olid võimudele pinnuks silmas, sest keeldusid allumast kontrollile.⁵

Mida enam ma seedisin neid mõtteid Deleuze’ilt ja Guattarilt, seda õigustatumana hakkas mulle tunduma idee jagada valmistusprotsessid kaheks aspektiks. Esimene aspekt on ruumiline ja hargnev: see seisneb ringihulkumises. Siia alla kuuluvad kõiksugu laiemad otsingud n-ö väljal või maastikul – välitööd –, et koguda ideid, oskusi, häid näiteid, huvitavaid materjale või leidobjekte. Tähtsam osa sellest tegevusest toimub üldse väljaspool konkreetseid sihte ja projekte. Näiteks saab selle alla lugeda kogu laiema õppimisprotsessi õpitüdrukust või -poisist meistriks saamiseni. Samuti kuuluvad siia alla kõiksugu vaimsed hulkumised, sisemaailma avardamised ja rikastamised. Seda aspekti võikski nimetada jalatööks.

Alles teine aspekt on asjaline ja koonduv. Isegi kui selle käigus ei sünni asju, vaid näiteks etendus, näitus, maja või tekst, on tulemusel ometi asjaline iseloom. Seda käsitletakse lahus oma ümbrusest, kuigi kahtlemata võib pärast selle n-ö laiemasse konteksti tagasi asetada. Igal juhul, kui räägitakse valmistusprotsessidest, siis enamasti peetakse silmas just tööd materjalidega sedasorti tulemuse suunas. Projekt on alanud: näiteks on ühendust võtnud mõni klient või on tekkinud kavatsus teha näitus. Selget ideed tingimata veel ei ole, aga töö juba käib ja siht on silme ees. Seda aspekti võiks nimetada käetööks.

Kahtlemata on jala- ja käetöö omavahel seotud. Mõnikord on käetöö jalatöö teenistuses, kui näiteks hulkumiste käigus satutakse mõnele ainelisele või vaimsele leiule: et aru saada, mis on selle sisu ja potentsiaal, tasub järele proovida, mis temast teha saab. Mõnikord jälle on jalatöö käetöö teenistuses, kui valmistamise või korraldamise käigus selgub, et midagi olulist on veel puudu ja seda tuleb otsima minna.

Nii jala- kui ka käetöö juures saab olla otsingulisust, kuigi need on mõnevõrra erineva iseloomuga: jalatöös ilmneb see ekslemise ja hulkumisena, käetöös aga katsetuslikkusena. See aitab muuhulgas väljendada, milline on üldse hea mustand. Nimelt eeldab see ideaalis nii jala- kui ka käetööle omast otsingulisust. Kuigi võiks eeldada, et kõik, mis eelneb puhtandile, ongi juba automaatselt mustand, on mulle hakanud tunduma, et sarnaselt heale puhtandile on hea mustand omaette saavutus, mida ei saa võtta endastmõistetavalt. Siin saab rääkida hulkumiste ja katsetuste amplituudist, valmisolekust võtta riske ja proovida käike, mille mõte pole selge ja mis tõenäoliselt läbi kukuvad, aga võivad kogemata ka millegi täiesti uueni viia. Jalatöö mõiste aitab ühtlasi märgata, et konkreetsete projektide jaoks tehtavate mustandite kõrval saab rääkida ka üldisemast mustanditööst, niisama hulkumisest, kogumisest ja katsetamisest, mille põhjal tekivad musta materjali arhiiv ja ideed uuteks projektideks.

Mis mulle jala- ja käetöö jaotuse juures eriti meeldib, on asjaolu, et selle abil saab kirjeldada nii ainelist kui ka vaimset (ja taandamatult ainelis-vaimset) valmistamist. Materjalikunstniku tegemiste kirjeldamise kõrval on see sama asjakohane ka filosoofi või kirjaniku puhul, kes läheb inspiratsiooni leidmiseks rändama kas kaugele maale või kõrvaltänavale, varasemalt kirjutatud teostesse või vestlustesse sõprade ja võõrastega, enne kui temas sünnib uue teose idee, mida teostama asuda. Sedamoodi mõeldes ei ole peatöö midagi muud kui segu kujutletud jala- ja käetöödest kujutletud keskkondades. Sedasorti kujutlemine võib olla puhtvaimne, aga seda võivad toetada ka kõiksugu ainelised vahendid alates visanditest kuni makettide ja lavakujundusteni. Isegi kui kujutlemine toimub ilma aineliste karkudeta, ei saa see ilmselt meie peades tõeliselt käivituda enne, kui on kogetud piisavalt palju päris keskkondi, ette võetud piisavalt päris hulkumisi ja selle põhjal küllaldaselt käetööd tehtud. Niisiis, selle asemel, et erinevaid erialasid ja oskusi lahku viia ning järjestada, toob see käsitus nad kokku ja näitab nende ühisosa.

Selliselt mõeldes näib, et ideaalis võiksid jala-, käe- ja peatöö olla lahutamatult seotud ja üksteist süvitsi toetada. Kunstlikud piirid, mis nende vahele on tõmmatud, ja järjestusmängud, mis nende ümber keerlevad, on kahjulikud kõigile, ka hierarhia tipus olevale peatööle. Isegi kui käetööd peetakse teisejärguliseks, siis sellest vähemasti räägitakse. Sama ei saa öelda jalatöö kohta. See kuulub pigem kokku kõikide nende töödega, mis jäävad nähtamatuks, aga on nähtavate tööde eeltingimuseks. Sest just jalatöö kvaliteedist oleneb sageli, kuidas mõni projekt õnnestub. Veel enam, pagas, mis selle käigus sünnib, moodustab pinnase, et üldse tekitada ideid uuteks projektideks, ja hiljem aitab protsesse tüürida algideestikust valmisteoseni. Kus keegi hulgub, milliseid näiteid oluliseks peab – see määrab lõpuks tema käe- ja toimekirja. Kogu seda võimaluste vaheldusrikkust, mida jalatöö pakub, tasuks tähele panna, koguda ja eraldi õpetama hakata.