Avaldatud
25.11.2022
Darja Popolitova on kaasaegne ehtekunstnik. Tema käimapanevaks jõuks on irooniline vaade tänapäevale, mis õhutab teda segama digitaalseid vahendeid ja video-performance’eid fiktsionaalsusega. Popolitova arvates on ehete haptiline ja sümboolne olemus viljakas meedium, mis võimaldab tal oma ideid kontseptualiseerida.
instagram.com/darja_popolitova
Juss Heinsalu on kunstnik ja EKA õppejõud, disaini ja rakenduskunsti õppekava juht. Oma isiklikus loometöös käsitleb ta savi kui elu kandjat, põimides omavahel materjalipõhist stuudiopraktikat teaduslike hüpoteeside, mütoloogiliste tuletiste ja rahvatarkusega. Valmivad erinevaid spekulatiivsed lahendused, mis toovad esile mineraalainel põhinevaid alternatiivseid eluvorme ja koosluseid.
jussheinsalu.eu
Sandra Kosorotova on Tallinnast pärit kunstnik ja disainer. 2020. aastal asutas ta Narva kunstiresidentuuri juures Kreenholm Plantsi nimelise avatud aia. Hetkel viibib ta Brüsselis WIELSi kunstiresidentuuris. Kosorotova töötab sageli tekstiili, teksti ja taimedega ning kasutab teoste loomiseks erinevaid ülejääke ja biolagunevaid materjale. Tema teoseid saab sageli ka kasutada, näiteks kanda, süüa või ravi otstarbel tarvitada.
sandrakosorotova.com
Taavi Hallimäe on EKA õppejõud ja Leida peatoimetaja. Tal on magistrikraad kultuuriteooria ja filosoofia erialalt Tallinna Ülikoolist (2019). Hetkel õpib ta EKA kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudi doktorantuuris.
2019. aastal alguse saanud koroonapandeemia andis suurele osale maailmast põhjuse liikuda senisest rohkem erinevatesse virtuaalsetesse keskkondadesse. Sellest tõukuvalt arutasid kolm materjalipõhist Eesti kunstnikku enda loomepraktika ning erinevate tehnoloogiate ja materjalide seoste üle, puudutades seejuures ka seda, mida nad oma loometöös väärtustavad ning kuidas on need põhimõtted kohanenud keskkondlike ja tehnoloogiliste muutustega. Vestlusringist võtsid osa Darja Popolitova, Juss Heinsalu ja Sandra Kosorotova, küsimusi küsis Taavi Hallimäe.
Taavi Hallimäe: Seda vestlusringi planeerisime algselt nüüd juba rohkem kui aasta tagasi, kui pidime rääkima pandeemiast ja selle seostest materjalipõhiste kunstnike praktikaga. Praegu aga tundub, et vahepeal on üksjagu palju muutunud ja pandeemia tundub juba natuke väsinud teemana. Kuid siiski – kuidas pandeemia teie praktikat on mõjutanud?
Darja Popolitova: Mul tekkisid probleemid oma doktoritöö kirjutamisel, sest sellise töö puhul peab arvestama ajalise kontekstiga. Ma alustasin sellega 2017. aastal ja siis pandeemiat veel ei olnud, kuid nüüd tuli mul sellega kuidagi suhestuda, sest pandeemia on vahetult seotud ekraanide kasutamisega. Ka õpingud ja kõik muu muutusid digitaalseks. Ekraane oli aga lõpuks nii palju, et mingil hetkel ei saanud muud teha kui ainult istuda. Ja pärast tuli ka sõda. See on veel üks kontekst, millega olen sunnitud doktoritöös arvestama. Need mõlemad on aga seotud mõistetega nagu „lähedus“ ja „võõrandumine“. Paratamatult on koroona ja Venemaa sõda Ukrainas seotud meie n-ö taktiilse tsooniga.
TH: Ukrainast teame ju üldiselt läbi ekraani. Me võime olla kohtunud kellegagi, kes on sealt pärit, kuid vahetut kogemust sõjast meil ikkagi ei ole. Sandra ja Juss, kuidas teiega, kas teie praktika sai pandeemiast uut hoogu juurde või on see olnud takistatud? Kas pandeemiast tuleks enam materjali kontekstis rääkida?
Juss Heinsalu: Oma loomingus kasutan ma tehnoloogiat küllaltki palju, aga lähtuvalt just sellest, kuidas tehnoloogia kui tööriist aitab meil lähemale jõuda materjalile. Pandeemia on välja toonud pigem vahetu kontakti vajaduse. Kui Darja tõi välja läheduse ja võõrandumise aspektid, siis mind huvitab, kas seda n-ö käegakatsutavust on ka võimalik digitaliseerida. Kas ja kuivõrd peaks seda üldse tegema? Hübriidsed kohtumised ja digitaalne õpe ning nende pidev soosimine tunduvad väsitavad ja võõristavad. Leian, et see on naljakas, et me kogeme mõlemaid „maailmu“ sõrmeotsa kaudu.
Sandra Kosorotova: Mäletan, et viimane asi, mida ma enne pandeemiat tegin, oli töötubade seeria, mida ma pandeemia ajal ei oleks saanud teha. Pandeemia on kindlasti minu praktikat mõjutanud. See, mida Juss rääkis käegakatsutavusest – pandeemia ajal tundsin ka mina sellest väga puudust. Tõenäoliselt hakkasin just sellepärast rohkem taimedega töötama, neid kasvatama ja korjama. Tundsin, et see aitab mind nii palju, et on tähtis, et ma seda teadmist jagaksin. Tegin kogukonnaaia Narvas, kus ma korraldasin ka umbrohutuure. Leidsin võimaluse tegeleda endale oluliste teemadega vabas õhus. Üks töö, mis oli kõige enam pandeemiast mõjutatud, oli WEEDS FEED care package. See oli raamat koos taimeteepakikesega, mida sai tasuta tellida. See tuli otse postkasti ja seda kõige karmima lockdown’i ajal. Raamatu olen kujundanud nii, et seda oleks mugav voodis haigena lugeda. Korjasin ja töötlesin taimi tee jaoks terve suve. Selle projektiga otsisin viise saavutada taktiilset ja kehalist kogemust nii kunstniku kui ka kunsti kogejana ajal, kui füüsiline kokkupuude on piiratud. Pandeemia ajal oli minu praktika rohkem sotsiaalselt angažeeritud. Lockdown’i ajal sai valmis ka teos „Occupatient“, mis on raviv riideese (kasutades Ayurvastra tehnikat) ja mis meenutab oma jäätmevaba (zero-waste) lõike poolest nii patsiendi kui ka arsti kostüümi.
TH: Paljud inimesed, kes enne pandeemiat ei väärtustanud kokkupuuteid teiste inimeste, füüsiliste objektide või praktikatega, avastasid isolatsioonis viibides taktiilse kogemuse vajalikkuse. Kas materjalipõhiste kunstnike jaoks on taktiilsus esimuslik viis maailma kogemiseks?
JH: See on kindlasti üks olulistest aspektidest. Võib-olla on see midagi, mida ei saa edasi anda ilma selleta, et toimuks mingi ühine tegevus, koosloomine või läbiproovimine, nagu võib ka Sandra praktikas sageli näha. Teisalt on sul õigus, Taavi, et loomeprotsessis on puudutus kõige olulisem, ilma selleta ei saaks. Samas mõtlen ma ka sellele, kuidas näiteks Darja looming on modelleeritud ilma otsese käelise sekkumiseta, või kuidas täna nii mitmedki keraamikud loovad vorme digitaalselt välja prinditult. Ma tahan uskuda, et ka selleks, et kasutada tulemuseni jõudmiseks vaid puhtalt tehnoloogilisi vahendeid, peab olema kogemus ja teadlikkus materjalist – peab olema omandatud taktiilne teadmine.
Näiteks arvestab mittekeraamik harva gravitatsiooniga. Tal võib olla joonis või mudel, mille põhjal printimist alustada, aga välja prinditud objekt ei pruugi ootusele vastata, vaid hakkab omaenda raskuse all vajuma. Põletuse käigus vorm kahaneb ja moondub veelgi. Kogenud meister suudab seda aga ennetavalt arvesse võtta. Veidi igapäevasem võrdlus tuleb aga toidu tegemisest. Kõike ei ole võimalik retseptina kirja panna. Koogitaigna konsistentsi kirjeldus vastab lõpuks vaid isiklikule tunnetusele. Kui me neljakesi järgiks täpselt samu juhtnööre ja tooraineid, oleks tulemuseks ikkagi neli täiesti erineva tekstuuri, maitse ja väljanägemisega kooki. Säärane tunnetus põhineb akumuleerunud kokkupuute kogemusel, meisterlikkusel, või selle puudumisel.
TH: Darja, äkki sa räägiksid oma tööst seoses taktiilsusega.
DP: Mu uurimuse üks eesmärke on tegeleda taktiilsusega, kuid läbi selle räägin ma üldisemalt elu fenomenidest. Minu jaoks ei ole taktiilsus vaid naha ja objekti otsene kontakt, vaid midagi, mis ühendab n-ö naha puudutust, aga ka kineetilisi ja propriotiivseid omadusi. Ka ekraanide ees olemise kogemus on kehaline ja taktiilne – miski on sinu ees ja sinuga juhtumas, miski tungib sinu kehasse ja läbib seda. Taktiilsus on kui kaadrisagedus, struktuur või modulaarsus, mille läbi me meie maailma üldse kogeme.
Ma jaotan ma oma tööprotsessi kaheks: üks aspekt on minu ja kunstiobjekti vaheline kogemus, mis tuleb läbi protsessi – töö teostamise ja kehastumise ajal, minu käte koreograafiast ja sellest, kuidas on mu žestid stuudios üles ehitatud, mida materjali puudutused ja haarded teevad minu kehaga. Lisaks ka see, kuidas ma kasutan 3D-programmi, kuidas ma suumin kaugemale oma 3D-objektist. Kui tegu on füüsiliste materjalidega, siis on selle raskus selge, nagu ka Juss gravitatsiooni näitel välja tõi. Kuid ka arvutiga on meil teatav interface, meil on hiir ja ekraan. See on meie n-ö töö- ja tajuala. See on topoloogiline protsess, mis leiab aset kindlas ajas ja kohas – tagumik, millega toolil istutakse, higine käsi, millega puudutatakse hiirt, ja mina ise, kes vormidega katsetab.
Teine aspekt on aga vaataja ja kunstiobjekti vahel olev taktiilsus, see, kuidas publik tajub seda, mille ma olen neile näitusesaali välja pannud. Minu uurimuse jaoks tehtud intervjuud – täpsemalt intervjuude paroodiad – veensid mind selles, et näitusesaalis viibinud inimesed kogesid mu töid läbi oma keha. Nad kasutasid tööde kirjeldamiseks materiaalse iseloomuga sõnu „krobeline“ või „sile“. See, kuidas nõid Seraphita puudutas ehteid ekraanil, tundus osadele „vürtsikas“. Ka kasutati emotsionaalse või füsioloogilise iseloomuga kirjeldusi – kellegi jaoks olid tööd lõbusad või kurvad, keegi nuttis või naeris. Samuti kasutati temaatiliselt sünkroniseeritud kirjeldusi – vürtsikaga viidati irooniale ja huumorile. Video vaatamise kogemust kirjeldatakse teatud leksikoniga, mis on tulnud meie elukogemusest, meie kokkupuutest objektide ja materjalidega. Me oleme kunagi neid kogenud ja nüüd kasutame seda kogemust millegi muu kirjeldamiseks.
TH: Mõneti võikski ju öelda, et me elame ja kogeme maailma läbi mingite metafooride. Nii nagu meie mõtlemine on seotud keelega, nii oleme mõjutatud ka füüsiliste tajude poolt. Emotsioon, mille me Darja videote vaatamisest saame, on lõpuks Darja enda poolt suunatud. Eesmärk on üritada vaatajas mingeid kindlaid impulsse esile tuua, sest kunstnik teadvustab, et meie viis maailma tajuda saab toimuda vaid läbi mingite filtrite. Sandra, kas sul on sellele Darja ja Jussi jutule midagi lisada?
SK: Algne küsimus oli, et kas taktiilsus on kõige olulisem või kui oluline on see minu loomepraktikas. Ma arvan, et see on tegelikult väga oluline. Ma alustasin oma kunstipraktikat digitrükiga kangastele. Mingil hetkel sain aga aru, et ma ei saa nii edasi liikuda, sest mul puudub enda teostega piisav füüsiline kokkupuude. Keegi trükib need ära, keegi õmbleb nad kokku ja minu panus on lihtsalt mingi idee või kavand. Selle äratundmise järel muutsingi ma enda praktikat. Mis mulle praegu väga meeldib, on see, et ma saan oma kunsti puhul kõiki asju viimse detailini ise teha. See pakub mulle väga palju rõõmu. Inimesed on justkui ära unustanud, kui palju rõõmu võib ise tegemine, käsitöö pakkuda.
TH: Kui ma üritan teid kolme kuidagi paigutada, siis mulle tundub, et teie kõikide loomingut saadab mingi täiend. Sandral on see tekst või kogukond, Jussil loodusteadused ning Darjal visuaalkultuur ja ühiskondlike nähtuste või väärtuste representatsioonid. Kuidas te oma täiendi leidsite?
DP: Sa mainisid metafoore ja ma vastaksin su küsimusele selle mõiste kaudu. Minu jaoks on loomeprotsess miski, mis jääb valmis objekti taha, poleeritud ja puhta kunstiteose taha, vaataja jaoks peitu. Muidugi võib loomeprotsess, nagu Sandra ka ütles, olla töö fookuses ja seda võidakse ka galeriis näidata. Aga minu jaoks on ka loomeprotsess metafoor, väga komplitseeritud ja keeruline metafoor. Nii kunstniku looming, aga tegelikult ka tema identiteet on suured metafoorid. Need koosnevad nii väikestest elementidest ja neid on raske n-ö luubi alla panna, kuigi loovuurimus just sellega tegelebki.
TH: Ühest küljest saame rääkida liikumistest ja teemadest uurimistöö enda sees, mille juurde jõutakse läbi enam-vähem loomuliku protsessi. Aga see eeldab ka liikumist oma algsete teadmiste, oskuste, tehnoloogiate ja materjalide juurest kuhugi mujale, mis võib hakata kunstnikku teistmoodi kõnetama ja uusi impulsse looma. Näiteks ei ole Darja minu meelest mitte pelgalt kunstnik, vaid keegi, kes uurib ja tegeleb visuaalkultuuriga laiemalt. Kuidas tuleks sellisel juhul aga säilitada suhe materjali endaga?
DP: Ma arvan, et ei peagi säilitama, vaid et tuleb just laiendada. Selles peitubki vabadus. Arvan, et ma isegi ärritasin sellega veidi oma juhendajat, kes ütles mulle, et ma pean lõpuks valima, kas olen ehte- või etenduskunstnik. Mu loomingus on hästi palju elemente. It’s a mess. Aga üritasin leida need seosed ja arvan, et just on vaja mängida ja luua, kaardistada veel kaardistamata alasid, laiendada, muuta ja luua monstrumeid. Luua monstrumit – see idee mulle meeldib. Luua midagi, mis koosneb erinevatest organitest, aga lõpuks on ta ikka üks organism, mis üritab enda keha mingil moel tajuda, uuesti kõndima õppida, uue kehaga uuesti liikuda.
TH: Mulle tundub, et ükskõik kuidas me näiteks crafts’i tõlgime, siis tegu ongi sellise äärealade ebaloomuliku vormiga, mis minu jaoks on ülimalt põnev. Teemad, mis jäävad kaasaegsest kunstist käsitlemata või mida käsitletakse etteaimataval viisil, on crafts’ist välja kasvanud kunstnikel huvitavalt nihkes. Need on nagu kaardistamata jäänud pimetähnid. Juss, milline seos on sinul keemia ja loodusteadustega? Miks me näeme seda sinu tööde taustal?
JH: Esmane vastus on justkui väga lihtne. Ja eks Darja teab seda hetkel eriti intensiivselt, sest õppeprotsessis ongi meie eesmärgiks aru saada, kust mingisugused impulsid pärinevad. Oma magistriõpingute lõpusirgel küsiti mult üks tavapärane küsimus: kust tuleb see esteetika, mida ma oma töödes kasutan? Ühtäkki hakkasin nägema seoseid oma loomingu ning teadusliku aparatuuri ja pildikeele vahel, millega olin kontaktis lapsena. Vaade mikroskoopi, kõikvõimalikud raamatud, diagrammid, graafika, kasvamine geoloogide peres, vormis seda, kuidas ma vaatan ja näen. Ise seda päriselt teadvustamata hakkas see mõjutama seda, kuidas ma kunstnikuna oma teoseid vormistan. Nüüd sellest aspektist teadlik olles ma loomulikult võimendan neid elemente ja toon teadlikult sisse teaduslikku esteetikat või küsitlen seda lähemalt. Miks see on selline, nagu see on? Kust omakorda tuleneb see nn teaduslik esteetika?
Huvi materjaliteadusliku lähenemise vastu tuleb lihtlabasest uudishimust. Teistpidi on selles midagi filosoofilist ja eksistentsiaalset. Ma olin varakult teadlik sellest, et ma olen esmalt vaatleja, mitte maker või valmistaja. Vaadeldes materjalide mingeid reaktsioone, tulemeid, segades n-ö alkeemiliselt kokku mingeid asju, ma justkui vaatlen maailma või üritan mõista universumi reegleid või põhimõtteid. Võib-olla võiks meil selles protsessis olla aktiivsem roll, luua teadlikult seda kõike uuesti. See on olnud teadlik valik olla kunstnik ja mitte minna teadusesse puhtalt sellepärast, et ma saan palju vabamalt nende piirialal tegutseda. Võib-olla selline kunst ei seisagi üksi. Loodusteadust on sinna kõrvale mõneti vaja, et sellist kunsti mõista, sest see kasutab teadusele omast keelt. Seda spekulatiivsust, mis mind väga huvitab, ei saagi ilma selleta, et sa seda läbi mingi teise valdkonna ei tõlgiks. Teatud mõttes on tegu sellesama metafoorsusega, millest siin enne juttu oli.
DP: Kui sa räägid, et sa tuled geoloogide perekonnast, siis minu meelest räägid sa autobiograafilistest mõjutustest, mis seostub samuti taktiilsusega. See on taktiilne vaade iseendale, sellele, mis sind lapsena mõjutas.
JH: Tahaks veel lisada seda, et keraamikas toimub väga palju kuumuse mõjul ahjus. See on see osa, mida ei saa käega katsuda. See on mingi paradoks, et me loome käega, aga selle juures on veel midagi, mida me ei saa katsuda. Ja ma arvan, et võib-olla enne EKA-sse õppima asumist köitis mind keraamika puhul see, mis toimus ahjus ja täpsemalt puupõletusahjus, kus oli ka võimalik sõna otseses mõttes ahju sisse vaadata ja näha seda, kuidas savi muutub keraamikaks. Ja võib-olla sarnaselt selle loomeperioodiga on olnud mingisugused nähtused või olekud, mis mind köidavad ja mida ei saa käega katsuda. Ja tegelikult on seal justkui see digitaalne või tehnoloogia vahendaja roll palju lähedasem sellele, mida see objekt ise kannab. Oma kunstipraktikas meisterdan sageli n-ö optilisi tööriistu, mille puhul ei ole materjal otse ligipääsetav, vaid läbi mõne läätse või filtri. Siin räägin ka iseenda üllatuseks endale justkui vastu, rõhutades varem mainitud taktiilsuse ja käelise otsekontakti olulisust. Lõpuks pean valmis teose puhul oluliseks just seda, mis on enamat kui objekt ise, olgugi et see jõuab alati tagasi savini, mis on vägagi füüsiline, vägagi materiaalne.
SK: Kui otsida põhjusi sellele, miks minu loomingus on tekst ja kogukond kesksel kohal, siis on see tõenäoliselt sellepärast, et ma hoolin sellest, et võimalikult paljud inimesed saaksid minu kunstiga suhestuda. Teksti lisamine tundus hea viis välistada, et mu kunst ei räägiks ainult kaasaegse kunsti keeles inimestega, kes on seda keelt õppinud, vaid et see räägiks ka loomulikus keeles kõikide teistega. Kogukonnaga töötades – nt töötoa läbiviimise vormis – saab inimesi lihtsamalt kunstimaailma kaasata. Ma olen pärit tavalisest perekonnast, mu vanemad ei ole varem käinud galeriides ja kaasaegne kunst on olnud neile väga võõras. Alati, kui ma kunsti tegin, mõtlesin, kuidas mu ema sellest aru saaks, kas ma tulen ikka piisavalt vastu ja pakun erinevaid võimalusi teose üle mõtlemiseks. Ma endiselt kasutan neid võtteid, ehkki kui töö on liiga selge, siis puudub selles minu jaoks atraktiivsus.
TH: Kas te kujutaksite ette, et teie praktika olekski ilma täiendita? Kas materjalikunst ilma igasuguste lisanditeta oleks midagi väga arhailist?
JH: Kui ma peaksin iseennast identifitseerima, siis jätaksin kõik lisanduvad kirjeldavad terminid välja – ma olengi lihtsalt kunstnik. Aga võib-olla seesama vaatleja on palju huvitavam roll. See, et ma ka ise midagi teen, on lihtsalt üks viis seda uuesti vaadelda mingis kontrollitud situatsioonis või keskkonnas. See on nagu suurema maailma vähendatud kujul läbimängimine. Ma arvan, et see on minu jaoks kõige huvitavam asi.
Materjalikunst oma puhtal kujul – kus materjal ise midagi avab, ilma selleta, et anda sellele tähendusi või metafoore juurde, kunstivorm, kus me näeme toimuvaid keemilisi reaktsioone, plahvatusi, mis on läbi materjali meie ees nähtavad, jäädvustunud, kivistunud – ka selles on mingi võlu või olemise jõud ning seal ei olegi vaja mingit sotsiaalset või poliitilist konteksti. Nii võib miniatuurses vormis kogeda midagi sarnast sellele, kui minna vaatama geoloogilisi paljandeid või meteoriidikraatrit Saaremaal, kus kõik paekivikihistused on segi keeratud.
DP: Sa kirjeldad seda nagu fenomenoloogilist kogemust, mis on vahetu ja mis ei ole intellektualiseeritud – mitte nagu „mis?“, vaid „kuidas?“.
Ma mäletan, et kui küsitlesin oma näituse külastajaid galeriis, siis palusin neil kirjeldada, kuidas see näitusekogemus neile tundus või kuidas nad seda kogemust läbi elasid. Väga paljud inimesed intellektuaalsetest valdkondadest kippusid seletama oma kogemust läbi mingite abstraktsete kontseptsioonide ja terminite. Ma üritasin neid tuua tagasi naha pinnale. Mis see tunne ikkagi oli? Inimestel ei ole ka väga palju sõnavara, et kirjeldada oma kehalisi aistinguid. Ma tegin isegi listi, et nad saaksid valida sõnu, mis neile sobida võiksid. Jah, intellektualiseerimine ja kontseptualiseerimine on midagi, mis viib kaugemale meie kehalisest kogemusest.
Mulle tuli meelde, kuidas ka mina olen vaadanud – täpsemalt seda, kuidas teised töötavad. Mu isa on tarbekunstnik ja ma mäletan, kuidas ma väiksena vaatasin teda töötamas. Kunstnikuna ei saa sa väljuda oma kehast, et vaadata ennast mingist muust perspektiivist. Ja ma mäletan, kuidas mu isa töötas oma stuudios puiduga, kuidas puidutolm lendas õhku ja seda tolmu oli tuppa paistnud suurte päikesekiirte tõttu hästi näha. Mäletan, kuidas ta teritas oma noad väga teravaks ja võttis mingi vääriskivi, mida ta lihvis. Ta vaatas tekkinud mustreid ja lakkus neid, enne kui suunas nende peale valguse, mis mustrid lõpuks esile tõi. Need on väiksed asjad, mis jäid meelde, sest minu jaoks on need seotud keha koreograafiaga ruumis, materjalidega käitumisega.
TH: Minu arust on see huvitav paradoks, mida ka ma ise ei suuda eriti hästi lahendada. Kas lääne kultuur, milles me elame, prioritiseerib pigem materiaalset või immateriaalset? Ehk kui me näeme vääriskivi, siis kas me mõtleme sellele, kuidas Darja isa keelega üle kivi tõmbab, et läbi valguse mingid struktuurid paremini kätte paistaksid, või me paneme selle vääriskivi kindlasse kultuurilisse konteksti, et mõista, millistele väärtustele või tähendustele konkreetse kiviga viidatakse. Ja vahel tundub mulle, et kui me räägime n-ö materjalidest endast, nagu Juss seda tegi, siis võivad nad ühest küljest olla väga füüsilised – nagu näiteks laava voolamine vulkaanijalamil –, kuid teisest küljest ka ülimalt immateriaalsed, sest nad kannavad igavikulisusele, ürgsusele või paratamatusele viitavaid tähendusi. Seal on nagu mingi veider vastandpaaride kokkupõimumine.
DP: See on sümboli ja vahetu kogemuse kooslus, mis minu meelest kaasneb täiskasvanuks saamisega. Kui sa oled väike laps ja vaatad, kuidas laava voolab, siis see on vahetu hetk või sinu isiklik kogemus. Sa ei tea laavast midagi ja võib-olla sa isegi ei tea, et see on ohtlik.
TH: Kui me räägime teadmistest materjali kohta, siis millistest teadmistest me lõpuks räägime? Kas ikkagi kultuurilistest teadmistest, mida me kohtame ka kuskil loodusfilmis, kus loodus on väga sakraliseeritud ja kus mingeid geoloogilisi protsesse kirjeldatakse madala tämbriga meeshääle kaudu, kes läheneb nähtule justkui jumala enda perspektiivist?
DP: Slow motion peab kindlasti olema! (Naerab.)
TH: Jaa! (Naerab.) Ehk see on see viis, kuidas me saame seda materjali kogeda, ehkki tegelikult kogeme me pigem mingit kultuurilist väärtust. Lõpuks jutustame me lugusid ikka ju läbi nende samade metafooride ja kujundite.
JH: Darja kirjeldas puidutolmu valguses. Kas me lõpuks vaatame seda tolmu või läbi selle tolmu saame me teadlikuks sellest valgusest ja kogeme seda valgust kui materjali? Valgus kui materjal või kui kogemise viis viib meid lõpuks tõdemuseni, et kunsti me suuremas osas ajast ju ka vaatame, seda isegi siis, kui tegemist on materjalikunsti vormiga, mille vaatamine on samuti kultuuriliste õpetuste poolt mõjutatud. Aga ka siis jõuab peegeldus sellest objektist meieni läbi valguse. Ma ei tea, kuhu ma sellega välja tahan jõuda, aga see füüsilisuse teatud mõttes projektsioon, miski, mis meieni jõuab, on see, millega me tegelikult tegeleme. Kui tööprotsess on ühel hetkel läbi käidud, siis tuleb vormistuse etapp, kus tuleb aru saada, kuidas vaataja tööd näeb või kogeb. See tähendab, et hoopis selle teose projektsioon on see, millega me tegeleme, kust tuleb spotlight peale või kuhu tekib vari, ja see muutub palju olulisemaks kui objekt ise. Ma kujutan ette, et näiteks Sandra praktikas võib olla oluline hoopis see, kuidas mingit objekti edasi antakse, milliseid sõnu vahetatakse, kas seal ka kummardatakse. Ülimalt väiksed detailid võivad muutuda osaks teosest, osaks sellest praktikast. Kas Sandra saadetud pakile on postmark peale pandud, kas sinna on ka süda peale joonistatud – see kõik häälestab vastuvõtjat. Need on asjad, mis ei ole otseselt teosed, aga need on vahel isegi olulisemad just selle kogemuse pakkumiseks.
TH: Sellesse on kätketud moraalne agenda, mis on omakorda seotud globaalse ja lokaalse vahekorraga. Kuidas te olete seda enda praktikas mõtestanud?
SK: Minu jaoks on lokaalsus tähtis. Mulle tundub, et samas kohas piisavalt kaua elades tekib parem arusaam selle koha probleemidest ja võimalikest lahendustest. Samas loob aeg-ajalt ära käimine võimalused uue ja vajaliku perspektiivi tekkeks.
Ma olen Jussiga nõus, et see, kuidas me loome, on tähtis. Minu jaoks on väga oluline, et oma loomingu kaudu ma ei tekitaks kahju iseendale ja teistele inimestele, teistele liikidele või paikadele.
DP: Lokaalsus ja globaalsus ei ole tegelikult eraldiseisvad polaarsused. Loomeprotsessis on need nähtused omavahel läbi põimunud. Lokaalsust ja globaalsust võib mõista geograafilises mõttes – nagu näiteks Eestit ja ülejäänud kunstimaailma –, kuid eraldada on neid raske, „muu kunstimaailm“ imbub läbi ekraani alati ka Eestisse.
TH: Juss, kas sa reisid alati, savi kohvris?
JH: (Naerab.) Eks ma ikka alati korjan midagi endaga kaasa. Mul on mingisugused hüpoteesid, mida ma soovin tõestada, ja need avalduvad teatud aja või kogumi tekkel. Kui ühest küljest peegeldab üleskorjatud savi konkreetset kohta, siis teisalt võib ära tunda universaalseid mustreid ja kordusi. Tõsi ta on, et rändan palju ja mõneti identifitseeriksin ennast ka globaalse kunstnikuna. Ükskõik, kus ma parajasti ka ei paikneks, seob mind paigaga just kontakt materjaliga.
Kuuluvustunne on kaasaegses maailmas omaette probleem. Kohalolu on koroona ajal veelgi enam lahustunud. Saame olla dialoogis põhimõtteliselt ükskõik kellega. Füüsiline asukoht ei ole enam nii oluline. Oleme muutunud hübriidseks. Ka täna me suhtleme läbi Zoomi. Oleme ühises veebiruumis, kuid viibime erinevates lokatsioonides. Paradoksaalselt jääb alati alles meie n-ö kohalikkus, mida globaalne distantsi kokkuvarisemine tegelikkuses ei mõjuta. Veel enam, ükskõik kuhu meie meel ka ei rända, füüsilisusest me vabaks ei saa. Me tajume maailma läbi iseenda keha. Ja palju huvitavam siin ehk ongi empaatia või kujutlusvõme areng ning olulisus.
SK: Ma olen Jussiga sama meelt. Materjal on tihti see, mis mind kindla kohaga seostab. Olen viimasel ajal üritanud töötada nii, et ma ei ostagi materjali, vaid kasutan materjale, mida on ohtralt olemas seal, kus ma mingil hooajal parajasti viibin. Ma olin viimasel talvel Lätis, ja siis ma mõtlesin, et mida ma teen, sest ma olen tavaliselt töötanud taimedega, aga talvel midagi ju ei kasva. Ma leidsin käbisid, millest sain teha väga ilusat värvi. Seal õppisin töötama ka metsiku saviga, mida leidsin kohalikust rannast. Ja ehitasin YouTube’i video järgi taaskasutatud papist kudumismasina. Mulle meeldivad sellised empowering asjad. See, et igaüks võib tööriistad ise luua. Ka tööriistade loomine võib olla osa kunstipraktikast.
TH: Ma läheksin siit tagasi selle juurde, mida Juss hakkas avama. Puudutab see siis dialoogi, mis on paratamatult seotud tehnoloogiliste vahendite või keskkondadega. Kas materjalidega töötamise puhul on võimalik dialoog materjaliga viia mingisse momenti, kus materjali ennast hakatakse paremini mõistma? Kas selle puhul võiks rääkida mingitest tehnoloogiatest, mis aitaksid seda dialoogi pidada veelgi intensiivsemalt, tulemuslikumalt ja tähenduslikumalt?
DP: Kuna mind huvitavad ehtekujutised, see, kuidas nendega vaataja taju mõjutada, siis paratamatult tegelen lisaks füüsilistele objektidele ka ekraani omadustega, n-ö videokangaga. See, mida ma videosse panen, olgu selleks siis näiteks lähiplaanid väikesest esemest, nagu ehe, võiksid läbi 4K-ekraani tunduda hüperrealistlikud, selles võiks puududa figuratiivsus, me näeme vaid nahka ja selle poore. Taktiilsed materjalid, mis on olnud ehete puhul kasutusel, näiteks pintslid, on minu loomingusse tulnud läbi ASMR-i – hiljutise internetifenomeni, milleks on lühikesed videod, mis on mõeldud selleks, et tuua vaatajani naudingut. Sellistes videotes sööb näiteks siil mingeid putukaid ja seda matsutamist salvestatakse stereomikrofoniga. Või puhtalt videopildi omaduste kaudu on mulle olulised ka glitch’id, mille tõttu inimene võib pilti küll vaadata, aga ta ei saa sellest aru, ta ei saa seda dešifreerida. Kas see on terviklik objekt või mis pinnaga on ikkagi tegu? Ta n-ö puudutab silmadega seda videopinda, nagu Laura Marks seda sõnastab. Erinevad montaažilikud momendid ja lisaefektid annavad edasi toksimist. Kui ma panen neid sinna meelega, siis ma loodan, et inimene midagi ka kogeb. Need on minu kunstivõtted, mida oma loometöösse kaasan. Andres Lõo pakkus mulle välja ka sõna „meelaline“. On olemas sõna „meeleline“, aga võiks rääkida ka sõnast „meelaline“. See oleks seotud nii tajude kui ka meeltega. See oleks nagu mingi hübriidsõna.
TH: Sellega meenub see, kuidas Marshall McLuhan kirjutas sellest, kuidas meedium on sõnum – the medium is the message –, aga hiljem, kui see muutus liigselt kasutatud natuke juba veidraks vormeliks, siis ta kirjutas koos ühe graafilise disaineriga ühe väikse raamatu, mille pealkirjaks sai „The Medium is the Massage“. See füüsiline, aga ka veidi irooniline aspekt tuli seal päris hästi esile. Aga glitch’id või mehaanilised klahvide vajutamised, mis aitavad inimest nagu ärkvel hoida, on põnevad aspektid.
SK: Minu jaoks on tähtis erinevate tehnoloogiate õppimine. Olen läbi oma projektide õppinud ise tegema väga palju erinevaid asju – ehitama, õmblema, värve valmistama. Ma ei karda, et ma olen selles kehv. Ma ei tahagi luua mingeid perfektseid asju. Mulle meeldib näidata, et loomingulisus on igal juhul hea ja see on tähtsam kui tulemus. Osade digitaalsete tehnoloogiate kasutamist olen oma loomeprotsessis viimasel ajal meelega vältinud. Mulle tundub, et me kasutame neid igapäevaselt nii palju, et ma tunnen vajadust tekitada läbi kunsti tegemise füüsilist ja mentaalset ruumi, kus nende mõju oleks veidi väiksem.
DP: Ma saan aru, et kätega töötamine on palju mõnusam kui hiirega klõpsimine. Aga samas tulen ma tagasi sinna, et isegi digitaalsel tööprotsessil on olemas väga kehalised aistingud.
Kui te mõtlete, siis kui tihti ärritab teid see, kui midagi ei tule 3D-s välja? Ka see on väga kehaline kogemus. Ja kui see sul lõpuks õnnestub, siis see on väga nauditav. See, et kõik on renderdatud ja haptilis-visuaalne – näiteks 3D-multikad on senise formaadi muutnud palju taktiilsemaks, sa näed erinevaid kriimustusi, kõik on toodud väga lähedale –, inspireerib ilmselt tulevikus kunstnikke looma teoseid, mis oleksid selle kvaliteediga.
JH: See, et tehisintellekt oleks üliinimlik, ei oleks lõpuks ju ainuke tagajärg. Kui digitaalne maailm muutub kunstis keskseks ja väga tõetruuks, siis kerkib vastukaaluks esile robustsus ja mudalisus, ehedus ja materjalisiirus. Kuid tehnoloogiaga seostuvad ka mingid rudimendid – näiteks käib telefoniga pildistades mingi klõps, olgugi et kaamera ava füüsiliselt enam ei liigu. Milleks me imiteerime midagi, mida enam alles ei ole? Kas see on püüd säilitada mälestust taktiilsusest? Võib-olla kasutame me tehnoloogiat just selleks, et jäädvustada kaduvat? See, et teos pärast teostusakti enam ei säili, vaid seda jäädvustatakse või jagatakse tehnoloogia abil, on ju lõpuks loomeviis, mida üha enam ja suurema teadlikkusega kasutame.