Rebecca Carrai: Jah, hea küsimus. Vastamiseks tuleb tagasi minna aega, kui ma polnud veel oma doktoritööga alustanud. Mind huvitas Taani disainer ja arhitekt Finn Juhl, kes vaatamata nii mõnegi silmapaistva hoone kavandamisele oma kodumaal oli Taanis tuntud peamiselt mööblidisaini poolest ja Itaalias ei teatud temast üldse midagi.² Mulle tundus, et sellest, kuidas teda kujutati, ja selles, mida ta tegi, oli mingi kahetisus ja minu meelest tegi ta palju enamat kui lihtsalt mööblit. Teisiti öeldes – minu jaoks ei olnud Juhli tegevus arhitektina eraldiseisev tema tööst mööblidisainerina. Ta kavandas arhitektuuri koos mööbliga. Teine põnev asi oli see, et ta ei olnud silmapaistev disainer üksnes oma esteetika poolest, vaid ta oli ka Taani moodsa disaini saadik välismaal. Ta oli sõber (või ehk enamatki) Edgar Kaufman jr-iga, kes kureeris New Yorgi MoMas toimunud kuulsat näitust „Good design“, mis rändas 1950. ja 1960. aastatel mööda USAd ja Kanadat. Oma uurimuses vaatlesin seda näitust ja ehtskandinaavialiku disaini promomist ning kuidas see seostus ideega heast disainist. Alvar Aalto, Jørn Utzoni ja teiste skandinaavlaste kõrval oli seal näitusel eksponeeritud ka Finn Juhl.

Mis jäi mulle moodsa disaini välismaale eksportimise puhul eriti silma, oli interjööride roll – nimelt see, kuidas tooted välja pandi. Tavaliselt koosnesid need näitused mitmest ruumist ning kuigi MoMA kataloogis on dokumentatsioon olemas, võib näituste käsitlusi leida mitmete uurijate töös – disainivaldkonnas näiteks Kerstin Wickmanil ja äriajaloos Per Hansenil, kellest viimane uuris seesuguseid näitusi ja väitis, et selle projekti taga olid lisaks mööbli esteetilisele moderniseerimisele ka kaubanduslikud huvid.³ Tegu oli muidugi näitustega, mille eesmärk oli tutvustada Taanit ja laiemalt Skandinaaviat ning edendada kohalike toodete eksporti.

Mina tegelesin konkreetsemalt just kaupade väljapaneku küsimusega. Alustasin sellest, kuidas mööblit ja interjööre presenteeritakse ning vaatasin, kuhu ma selle huvi pealt edasi saaksin liikuda. Nii hakkasingi koostama nimekirja moodsate interjööride näitustest sõjajärgsel perioodil – Finn Juhl sündis küll 20. sajandi alguses, kuid mind huvitas rohkem tema tööde järellainetus. Nimekirja koostades sain aru, et mingit materjali on selle kohta juba olemas, aga vähesed olid lähemalt uurinud mööbli eksponeerimise poolest tuntuks saanud tegijat, kes aitas nii tugevalt kujundada seda, kuidas Skandinaavia disaini kuvandit välismaal müüakse. Finn Juhlist ning interjööridest ja nende kaubandusliku väljapaneku juurest jõudsin suure ringiga IKEA-ni.

RC: Pean siinkohal lisama, et ma ei uuri IKEA-t igal pool maailmas, vaid püüdsin analüüsida valitud kohtades nähtuvaid mustreid ja fookuspunkte. Mind huvitab suurkorporatsioonide käitumine, kuna mulle tundub, et tegu on omamoodi mikrokosmostega. Nende sisemine töökorraldus ja suhtlus välismaailmaga peegeldab laiemat ühiskondlikku dünaamikat ning mõjutab seda, kuidas ühiskonnas nende toodetesse suhtutakse ja mida nendega tehakse. Esmalt otsustasingi keskenduda ettevõtte päritoluriigile Rootsile ja sealt laiemalt ka teistele Skandinaavia- või Põhjamaadele ning piirkonna disainikeele korporatiivsele levikule. Kui tahta välja selgitada, mis on nende kurikuulsa „demokraatliku disaini“ moto taga, tulebki just sinna vaadata.

Minu uurimuse teine fookus on Itaalia. Ja Itaalia kaasamisel on veel üks oluline põhjus – mitte ainult see, et olen ise itaallane ja mind huvitas, kuidas see kapitalistlik hiiglane minu kodumaale saabus, vaid ka see, et Itaalia oli juba pikalt välismaailmale teatud sorti disaini promonud. Võiks öelda, et juba 1950.–1960. aastate disainis olid kaks suuremat tegijat globaalses põhjas just Itaalia ja Skandinaavia. Mõlemad olid esindatud ka kuulsatel näitustel – Brooklyni muuseumis toimunud „Italy at work“ ja samal ajal toimunud hea disaini näitusel, kus osalesid Finn Juhl ja teised skandinaavlased. Mulle pakkus huvi, kuidas IKEA Itaalia turule tuli ning kuidas Skandinaavia ja Itaalia disainimüüdid põrkusid, sest mõlemad olid loonud omaenda disainimüüdi, mida eri vahenditega põlistati. Nagu hiljuti on väitnud Itaalia disainiajaloolane Elena Dellapiana, Skandinaavia ja Itaalia disainiajalugudel on 20. sajandi algusest alates kalduvus kokku sulada; mõlemat on mõjutanud nii käsitöö kui ka rahvusliku identiteedi kujundamise protsessid.⁴ Ja ma arvan, et tegelikult on siin enamgi kihte kui lihtsalt rahvusliku ja globaalse või kohaliku ja võõra temaatika. See pole lihtsalt kokkupõrge, vaid pidev vastastikune mõjutamine turu huvides, mis kinnistub pidevalt vastavalt sellele, kuidas inimesed tooteid vastu võtavad.

Võtame näiteks Ögla tooli. See on väga tuntud 1960. aastate alguses disainitud IKEA toode. Selle tootis ja ilmselt ka disainis IKEA, aga IKEA asutaja Ingvar Kamprad sai selle idee algselt Poolast. Too toode oli omakorda inspireeritud Thonet’ toolist. Aga miks Ögla tool mulle üldse silma jäi – see oli üks kõige tuntumaid ja enim kujutatud esemeid IKEA 1980. aastate lõpu Itaalia reklaamikampaanias, mis valmistas ette IKEA sisenemist Itaalia turule ajal, mil Itaalia disaini müüt hakkas hääbuma ning liberaliseeruv majandus survestas aina enam kohalikke tööstuspiirkondi. Tasub siiski märkida, et esimene IKEA pood Itaalias avati Milanos 1989. aastal ehk samal aastal, kui langes Berliini müür ja algas uus geopoliitiline ajastu, kus globaalsed turujõud omandasid aina suuremat rolli. IKEA pööras need väljakutsed enda eeliseks. Nende poolt kohandatud ja kohalikule kliendile suunatud reklaamikampaaniad keskendusid väga vähe mööblile, pigem hoopis sellele, kuidas IKEA toob Itaaliasse uue arusaama sisustamisest ja kodustest interjööridest. Isegi kui kohalikel käsitöötraditsioonidel oli võrreldes 1960. aastate kuldajastuga raskemad ajad, oli kohalik käsitöö, eriti Brianza tööstuspiirkonnast, jätkuvalt hinnatud nii Itaalias kui ka rahvusvaheliselt. Seepärast ei olnud kampaania keskmes mitte tooted ise, vaid hoopis IKEA saabumise ümber tekitatud kumu ja tollases Itaalias uudne flatpack-kontseptsioon, millele lisandusid kampaaniates kasutatud karikatuurid. Üks väheseid reklaamis esinenud tooteid oli Ögla tool, mida seostati stereotüüpse Itaalia katoliku preestriga ja selle kaudu Itaalia katoliikliku traditsiooniga, et vaataja, kes on ise samuti katoliiklane, tunneks tootega sidet. Paradoksaalsel kombel esitleti Poolas toodetud Skandinaavia toodet kui Itaalia oma või vähemalt pidasid nad seda ise itaaliapäraseks. See on minu jaoks huvitav näide sellest, kui manipuleeriv turundus võib olla ning kui palju nähtamatuid seoseid ja viiteid võib peituda reklaamitava toote taga – kindlasti rohkem kui esmapilgul tundub.

RC: Konsumerismi levik põhineb inimpsühholoogia mõjutamisel, nii et mulle näis võimatu oma uurimistöös n-ö telgitagustes toimuvat mitte lahata. Ma kindlasti ei jäta materiaalseid esemeid ja nende füüsilist ja ökoloogilist mõõdet kõrvale, aga keskendun töös rohkem sellele, mis on füüsiliste esemete taga. Ehk siis põhimõtteliselt tahan oma projektis näidata, kuidas IKEA on pikalt investeerinud nii finantsilist, tehnoloogilist kui inimkapitali mitte isegi niivõrd esemete, vaid kapitalistlike subjektiivsete identiteetide kujundamisse. IKEA ajalugu analüüsides näitan, kuidas inimeste maailmavaadet kujundatakse reklaammaterjalide abil ning kuidas need materjalid käsitlevad arhitektuurseid ruume, mille loomiseks on tarvis disainitööriistu. Usun, et huvi selle vastu, kuidas kapitalistlikke subjektiivsusi kujundatakse, asetab IKEA teatud mõttes teerajaja rolli seoses kognitiivse, hiliskapitalistliku või postindustriaalse ühiskonna kujunemisega. Ettevõtte algusaastatel ja eriti pärast esimese IKEA poe avamist 1958. aastal, mil kohalik Rootsi turg plahvatuslikult kasvas, korraldasid nad tootmise kohe ümber – nad viisid tootmise kiiresti teistesse riikidesse, paljuski Poolasse.

Samas oli see IKEA jaoks ka pöördepunkt mõistmaks, et nad peavad oma tarbijaidentiteetide kujundamiseks palkama aina enam spetsialiste. 1960. aastate alguses võtsid nad tööle mitmeid olulisi inimesi, muuhulgas üllataval kombel ka tekstitoimetajaid. Tänapäeval teame, kui oluline on see arhitektide, disainerite ja teiste jaoks, kes soovivad oma retoorikat ja avalikku kuvandit teksti kaudu tutvustada või mõjuda veenvamalt või kindlameelsemalt. Nemad asusid sellega tegelema juba 1960. aastate alguses, kui Kampard Brita Langiga ühendust võttis. Lang töötas vabakutselisena, temast ei saanud kunagi IKEA-s ettevõttesisest disainerit, aga ta aitas kataloogi esimeste versioonidega, kuna mõistis hästi, et sõltumata sellest, kuidas tooted välja nägid, ei pingutanud IKEA nende müügiga piisavalt – nad ei kirjeldanud oma tooteid eriti veenvalt. Lang hakkas katsetama, milliste toodete väärtust saaks tõsta, vahel isegi puudusi – näiteks kehva materjali – peites. Tema disainis tooteid sõnadega.

IKEA kasutas ka niisuguseid vahendeid ja taktikaid, mida oma doktoritöös nimetan vahendamise objektideks (objects of mediation). Tulles tagasi interjööride lavastamise juurde, mis kuulub samuti sellesse nimekirja, on näha, kui oluline on toodete loodavad ökosüsteemid ja vaatajas teatud aistinguid tekitav atmosfäär. Sellesse hakkas IKEA professionaalsemalt panustama 1950. aastate keskpaigas.

RC: Jah, loomulikult. IKEA juhtum oli minu jaoks põnev, kuna see avas neljanda disainimetodoloogia suuna, mis tugineb disainiajaloolase Grace Lees-Maffei disainihistoriograafia kriitikale ja tema tootmise-tarbimise-vahendamise paradigmale. Võib öelda, et IKEA suhet ruumi, objektide ja tarbijatega käsitlev uurimus ei keskendu üksnes vahendamisele (mida Lees-Maffei on määratlenud kolmanda suunana), vaid ka „prosumerismile“, avades nii potentsiaalse neljanda uurimissuuna.⁵ Mõiste „prosuumer“ (ingliskeelsetest sõnadest producer ‘tootja’ ja consumer ‘tarbija’) võttis 1980. aastal esmakordselt kasutusele Alvin Toffler ning see tähistab inimest, kes toodab ise endale kaupu ja teenuseid.⁶ Tänapäeval viitab see mõiste laiemale praktikate spektrile alates eritellimustest kuni DIY-lähenemisteni. Selles tootmise ja tarbimise hägustunud mudelis nihkub loomine kui tegevus disainerilt tarbijale, andes mittespetsialistidele võimaluse tegutseda ja tajuda oma tegevuste mõju ainelist keskkonda kujundades. Niisugune tootmismudel ei puuduta siiski üksnes ainelist maailma; seda tuleks vaadelda ka loomingulist ja mittemateriaalset tootmist silmas pidades.

IKEA on alati klientidega nutikalt suhelnud ja neid kaasanud ning ehk võiks isegi öelda, et neid oma toodete osas harinud. Nüüd, COVID-19 pandeemia ajal, ei saanud inimesed enam poes käia, mistõttu IKEA hakkas tootma Instagrami reel’e, YouTube’i klippe ja digitaalseid teenuseid, et julgustada inimesi oma kodu ise kujundama. Kuid võib-olla on siinkohal huvitav mainida üht vähem tuntud ajaloolist seika, mis viib meid tagasi IKEA kataloogi juurde. Algselt tegutses IKEA postimüügifirmana ehk et enne 1958. aastat neil jaemüügipoodi ei olnudki. Pärast esimese poe avamist oli kataloogil siiski jätkuvalt postimüügis oluline roll: inimesed said endiselt tooteid kataloogi kaudu tellida. Tegelikult ei olnud 1958. aastal avatud kauplus päris selline nagu me IKEA poode tänapäeval teame – kõiki tooteid ei olnud kohapeal olemas. Nii et kui keegi soovis midagi tellida, oli kõige kindlam seda teha ikkagi kataloogi kaudu.

Kataloog oli juba toona ühenduslüli, loomaks dialoogi ettevõtte ja kasutaja vahel. 1955. aastal, mõned aastad enne esimese poe avamist, avaldati kataloogi esimestel lehekülgedel lugejale-tarbijale suunatud küsimused, nagu milline võiks olla sinu kodu interjöör, kuidas paigutaksid oma mööbli, milliste omaduste põhjal eelistaksid ühte mööblieset teisele, kui suur see peaks olema jne. Seejärel jäeti lugeja jaoks lehed, et ta saaks oma ideed tühjale ruudustikule joonistada (selline ruudustik on disainis ja arhitektuuris üks põhilisi töövahendeid), mis oli paigutatud kohe küsimustiku kõrvale ja mille sai IKEA-le tagasi saata. Teatud moel andsid nad kasutajatele tööriistad: nad andsid pliiatsi mitteprofessionaalide kätte, et nood saaksid rakendada oma loovuse turu teenistusse, aga samas ka alustada dialoogi ettevõtte ja kliendi vahel.

Mida ma siin öelda tahan, on see, et IKEA DIY-lähenemine ei piirdu pelgalt mööbli kokkupanemisega, vaid saab alguse juba tarbija kujutlusvõime ergutamisest ja kliendi ettevõttele lähemale toomise püüetest. Arhiivimaterjalidest on näha, kuidas kliendid kataloogiga ümber käisid ja ka seda, et neile esitati küsimusi, justkui neil oleks interjööri kujundamise kohta palju tehnilisi teadmisi. Juba 1950. aastatel saab alguse protsess, mis minu meelest räägib kahest väga ajakohasest nähtusest. Üks on andmete kogumine – sedasorti dialoog oligi enne erinevaid digitehnoloogiaid mõeldud tarbijate eelistuste ja maitse kohta info saamiseks. Teine nähtus on aga disaineroskuste osakaalu vähendamine.⁷ IKEA DIY-kultuuris on tooted teisejärgulisel kohal. Olulisem on ruum, mis tooteid loob. Selleks et ette kujutada, milline peaks ruumi kujundus välja nägema, on vaja arhitektuurset mõtlemist, ja seda mittespetsialistilt küsida on üsna märgiline isegi tänapäeva nn loovas ühiskonnas, kus kõik tegelevad loominguliste tegevustega hoolimata sellest, kas neil on erialased oskused või eriteadmised disainist ja arhitektuurist.

RC: Jah, IKEA-l on olnud arhiiv juba ettevõtte algusaegadest, kuigi ilmselt mitte päris 1943. aastast, mil IKEA asutati, aga ehk mõned aastad hilisemast ajast. Kokku koguti kõik, mis oli Kampradile kasulik: tehingute dokumentatsioon (sh suhtlus klientidega), samuti arved, maksed ja tellimused, kuigi disainiajaloolased otsivad enamasti ka teist tüüpi materjale, nagu pilte, joonistusi, prototüüpe jne. IKEA kohta sellist arhiivi veel ei ole.

IKEA muuseum asutati 2016. aastal ning sellest ajast alates on nad aktiivselt olemasolevaid materjale süstematiseerinud, aga ka püüdnud välja mõelda, kes võiks nende materjalidega töötada, milliseid näitusi oleks võimalik nende põhjal luua jne. Ettevõtte pärand ja ajalugu on eriti alates 1980. aastatest olnud äärmiselt oluline vahend, mille abil IKEA profiili kasvatada ja sellest kasu lõigata. Muuseum võttis ühendust inimestega, kes olid ettevõttest lahkunud, et uurida, kas neil võiks olla materjale, mida muuseumiga jagada. Ka hakkasid nad otsima asju, mis võisid olla kaduma läinud. Nüüd saab juba rääkida disaini puudutavast arhiivist.

Mina leidsin tee ettevõttesse läbi ühe endise IKEA arhiivi töötaja, kuigi tema töö ei olnud päriselt traditsiooniline arhivaaritöö. Nagu arhivaarid ikka, oli ka tema see, kes otsustas, mis infole mul ligipääs on ja mida minuga jagada, aga jällegi – mitte päris tavapärases mõttes. Näiteks tavaliselt saame arhiivides ise dokumentidele ligi. Isegi kui vahel tuleb kanda kindaid või järgida muid ettevaatusabinõusid, on meil ikkagi võimalus materjale oma silmaga näha. Oli pandeemia-aeg ja kuna paljud dokumendid ei asunud samas kohas – need olid erinevates kohtades karpides laiali –, otsustas see arhivaar jagada minuga materjale virtuaalselt failidena (sealhulgas ka seni avalikustamata Rootsi katalooge), mida tema hinnangul sobis ettevõttevälise uurijaga jagada ja mis võisid anda vastuseid küsimustele, mille talle alguses esitanud olin.

Ma sain neid katalooge ka oma käega katsuda, aga ütleme nii, et minu uurimistöö esimene osa põhines suuresti just digitaalsetel dokumentidel, mida oli kokku üle kolmesaja – juba piltide arv ületas saja. Dokumendid komplekteeriti küsimuste või teemafookuste kaupa. Minu uurimistöös mängisid olulist rolli ka arhivaariga tehtud intervjuud, sest esiteks oli ta ettevõttes piisavalt kaua töötanud, et minuga olulist infot jagada, ning teiseks suutis ta mind kokku viia teiste oluliste inimestega, näiteks praeguste IKEA töötajate või endiste disainerite, juhtide ja teistega.

Korporatsioonide ja suurte organisatsioonide arhiividega töötamine võib olla põnev, aga sel on ka omad väljakutsed – näiteks võivad kättesaadavasse infosse jääda augud ja tuleb leppida puuduoleva materjali ja ebatäpsustega ning tihti on keeruline aru saada, milline info on vahendatud. Ehk siis kokkuvõtvalt – minu jaoks koosnes arhiiv esiteks infost, mida nad minuga läbimõeldult jagasid, aga samas ka infost, mis paneb kahtlema selles, mida minuga jagati. Alati kui info ei olnud päris objektiivne, pidin selle tõelevastavuse üle kontrollima. Nad püüavad isegi uurijatele korporatiivseid narratiive maha müüa. Seega võrdlesin ma alati neilt saadud materjale IKEA kriitikute, teiste valdkondade uurijate, aga ka uudistes ja ajakirjanike poolt avaldatud materjalidega.

RC: (Naerab.) Jah, mingil hetkel küll, sest paar kuud enne pandeemia algust kolisin Belgiasse ja kui hakkasin kaugtööd tegema, oli IKEA ainus ettevõte, mis pakkus taskukohaseid ning kiiresti kättesaadavaid ja esteetiliselt meeldivaid kodukontorilahendusi. Kuigi ma juba kirjutasin IKEA-st, jäi mulle sisuliselt väga vähe valikuvõimalusi, mis pole muidugi tegelikult tõsi. Ma ei taha hakata siin moraliseerima, pigem püüan keskenduda süsteemsele kriitikale. Keskkonnakriisid ei peaks ainult indiviidide õlule langema – aga seda neoliberalism teeb. Meie ei peaks võitlema süsteemsete infrastruktuuride vastu, nagu globaalne kapitalism ja sellega seotud protsessid, seda peaksid tegema poliitikud ja poliitika.

Mind huvitab materiaalne kultuur, sest ma leian, et inimesed defineerivadki end osalt erinevate toodetega suhestudes, neid ostes, kandes, tarbides ja hankides. See mõte seostub otseselt ka ühe minu võimaliku tulevase projektiga, mis keskendub nahktoodetele ja luksusmoe globaalsele arhitektuursele infrastruktuurile – veel ühele antropotseeni ajastut kujundavale tegurile. Ma ei ole materiaalsest ühiskonnast eemale astunud, aga samas olen oma tarbimisharjumusi muutnud. Minu arvates on ülioluline olla teadlik sellest, millised protsessid esemete taga peituvad, eriti tänapäeval, kui brändid on infoga manipuleerimises ja tarbijale valetamises erakordselt osavad.

Võtame näiteks ühe brošüüri, mida ma oma uurimistöös analüüsisin ja mille väljaandmist IKEA 1995. aastal ühel olulisel momendil rahastas, see oli mõni aasta pärast nende esimese Itaalia poe avamist 1989. aastal Milanos.⁹ See brošüür ilmus Milano disaininädala Fuorisalone ajal, mil gentrifikatsioon hakkas tuure koguma. Selle tagajärgi on tänapäevalgi näha. Nii disaininädal kui ka hilisem 2015. aasta Expo viisid selleni, et Milano elanikud on sunnitud oma kodudest lahkuma, kuna linn on elamiseks liiga kalliks muutunud. Paradoks seisneb selles, et just siis avaldati brošüür pealkirjaga „Design Democratico“ („Demokraatlik disain“), milles IKEA positsioneeris end demokraatliku päästjana, kes toob lõpuks taskukohased ja ilusad esemed mitte ainult Itaalia, vaid kogu maailma tarbijateni. Brošüüri lõpus on tekst Victor Papanekilt, disainerilt ja üsna radikaalselt keskkonnaaktivistilt, kes oli nii tugevalt selle narratiivi lummuses, et kirjutas ettevõtet toetava kriitikavaba epiloogi.

Me ei peaks kasutajaid süüdistama ja rääkida tuleks mitte ainult objektist, vaid ka subjektsusest või nagu ma oma uurimuses ütlen, subjekti identiteedi kujunemisest. Ses mõttes inspireerisid mind mõtlejad, nagu Antonio Gramsci, Pierre Bourdieu ja viimasel ajal ka Jason Read ehk autorid, kes on uurinud identiteedi kujunemist ning kõige ootamatumaid viise, kuidas kapital toimib. Põhjus, miks me valime ühe eseme teise asemel, ei olene kunagi ainult meie individuaalsetest eelistustest, see on ristumiskoht, kus kohtuvad meie sisemised protsessid ja isikupära, subjektiivsed identiteedid ja ümbritsevad tegurid klassist hariduseni.

IKEA on kindlasti oluline tegija subjektiivsete identiteetide kujundamisel. Nad on suutnud luua kuvandi endast kui antikapitalistlikust ettevõttest, samal ajal on nad praeguse hüperkapitalistliku globaalse sisustusturu üks peamisi eestvedajaid. Nad on positsioneerinud end elamisvahendite pakkujana, kuid samal ajal aitavad kaasa globaalse elamiskõlbmatu küla laienemisele, kus inimesed on pidevas liikumises ja vajavad pidevalt lisaks muudele asjadele ka uut mööblit. Kui me näeme IKEA toodet, siis lisaks odavale hinnale võlub meid ka see, kui osavalt nad varjavad oma kapitalistlikku ja isegi postkolonialistlikku tegevust. Me tunneme oma ostude pärast vähem süüd ja usume nende nn demokraatlikku mõtteviisi. Nende retoorika peaaegu et vabastab nende kaubandusliku projekti kaubastamisest. Nad varjavad oma lavatagust ruumi väga osavalt. IKEA on esemete loomise taga oleva tööga pikalt väga kõvasti vaeva näinud, võiks öelda, et juba alates 1950. aastatest, ning nad investeerisid juba varakult inimkapitali, kelle ülesanne oli tegeleda tarbijakäitumise psühholoogiaga.