Avaldatud 31.12.2023
Alison J. Clarke on raamatu „Victor Papanek: Designer for the Real World“ (MIT Press, 2021) autor, tema uurimisvaldkondadeks on disain, aineline kultuur ja antropoloogia. Clarke on hariduselt disainiajaloolane ja sotsiaalantropoloog. Ta on õpetanud Londoni kuningliku kunstikolledžis, praegu töötab ta Viini rakenduskunsti kõrgkoolis disainiajaloo ja -teooria osakonna juhatajana, olles ühtlasi Papaneki sihtasutuse direktor ja asutaja. Clarke esineb regulaarselt meedias, kureerib ja peab disainiteemadel rahvusvahelisi loenguid.
Sandra Nuut on Tallinnas tegutsev kuraator. Alates 2022. a töötab ta Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumis. Nuut õpetab, kirjutab ja tegeleb kuraatoriprojektidega, nagu näitus „Uneversum. Rütmid ja ruumid“ (2023) Tarbekunsti- ja Disainimuuseumis või EKA Galeriis korraldatud näitus ja sümpoosion „Dear Friend“ (2022) koos Ott Kagoverega. Eelnevalt on ta töötanud Eesti Kunstiakadeemias (2017–2022) ning New Yorgis asuvas galeriis Chamber (2014–2017).
Eelmisel sügisel avaldas EKA kirjastus Austria-Ameerika disaineri Victor Papaneki legendaarse raamatu „Design for the Real World“ (1971) eestikeelse tõlke („Disain tegelikule maailmale. Inimökoloogia ja sotsiaalne muutus“). See paljutõlgitud teos on tänapäevalgi disainerite ja üliõpilaste seas populaarne. Alison J. Clarke on nii raamatut kui ka selle autorit põhjalikult uurinud ning järgnevalt jagabki ta lugejatega seda, mida ta oma uurimistöö käigus teada on saanud, aga ka mõtteid poliitika ja disaini hetkeolukorra kohta.
Sandra Nuut: Tahaksin alustada sinu huvist Victor Papaneki (1923–1998) vastu. Sa töötad Viini rakenduskunsti ülikooli Victor Papaneki Sihtasutuses ning oled Papaneki elu ja loomingut põhjalikult uurinud. 2021. aastal ilmus MIT kirjastuselt sinu koostatud Papaneki monograafia „Victor Papanek: Designer for the Real World“ ning enne seda olid sa Saksamaal Vitra disainimuuseumis toimunud näituse „Victor Papanek: The Politics of Design“ (2018–2021) üks kuraatoritest. Kuidas sul Papanekiga üldse kokkupuude tekkis?
Alison J. Clarke: Ma ütleksin, et esmajärjekorras olen ma ikkagi disainiajaloolane. Mul on nii bakalaureuse- kui ka magistrikraad disainiajaloo erialal ning doktorikraadi tegin sotsiaalantropoloogias. Disainiajaloo bakalaureusetudengitena lugesime Victor Papaneki raamatut („Design for the Real World“, 1971), kuid samas kuulusime juba uude põlvkonda, kes oli 1970. aastate idealismi suhtes kriitiline. Me pidasime seda mingiks hipide jamaks, sest tundsime, et ühiskondlikest utoopiatest jutlustav põlvkond oli meid alt vedanud ning Papanek justkui esindas niisugust ühiskondlikult naiivset vaatekohta. Meie elasime jultunud kaheksakümnendatel, mil disainipildis andsid tooni superstaarid nagu Philippe Starck. 1980. aastatel oli disain oluline. Disainist oli saanud poliitiline tööriist parempoolsetele, nagu Margaret Thatcher, seda kasutati nii reklaamis, propagandas kui poliitikas. Kuigi nüüd hiljem seda raamatut lugedes võib öelda, et see ennustas ette, mis 1980. aastatel saama hakkab. See raamat kehastab haihtunud unistust sellest, et disainil võiks olla ühiskondlik roll. Kahjuks täpselt see, mida Papanek õudusega kirjeldas, 1980. aastatel juhtuski – kommertsdisain muutus aina olulisemaks ja disainerid pühendusid uute seksikate tarbekaupade loomisele. Minu jaoks oli see toonane n-ö anti-raamat tohutult huvitav. Samas oli Papanek selleks ajaks muutunud juba klišeeks ja sotsiaalset disaini peeti läbikukkunud projektiks.
Mõni aeg hiljem pandi mind tema arhiivi tööle, kuigi olin varemalt tema ideede osas üsna küüniline olnud. Kuid peagi hakkas ta mulle päris põnev tunduma, sest teda huvitas antropoloogia ja aineline kultuur. Papaneki puhul hindasin ma eelkõige seda, et ta ei keskendunud disainile ja stiilile, vaid inimestele ja asjadele.
Minu meelest oli just tema raamat ühenduslüli väga erinevate põlvkondade disainitudengite ja praktikute vahel. Tudengid loevad seda jätkuvalt ja peavad veel praegugi radikaalseks. Ma arvan, et nende jaoks on huvitav, et oli aeg, mil inimesed mõtlesid radikaalselt, mis disain võiks olla, mõtlesid modernismist kaugemale. Et eksisteerisid antimodernistlikud nägemused, mis seadsid inimesed esikohale.
SN: Ka mina olen näinud, et üliõpilased peavad praegugi Papaneki teoseid lugedes teda huvitavaks ja põnevaks mõtlejaks.
AJC: Nüüd ongi küsimus selles, et mis juhtus. Mingil hetkel tundus, et disain suudab nii palju ära teha. Et disainis ei ole kapitalism kõige tähtsam.
SN: Mõned pidasid Papaneki disaini „koledaks“. Kust ta võttis julguse arendada midagi peavoolust erinevat ajal, kui disain pidi olema lihvitud ja voolujooneline? Kuidas ta nii teistsugune oli?
AJC: Ma arvan, et seda võib kahte moodi vaadata. Kõigepealt on vaja silmas pidada, et Papanek on 1960. ja 1970. aastate alguse aktivistide-üliõpilaste ideede koondkuju. Paljud Papaneki ideed pärinevad tema üliõpilastelt. Mul olid Papaneki arhiivi haldamise suhtes teatavad kõhklused, kuna mõte sellest, et peaksin valge meessoost disainiteoreetiku või disaineri ideid promoma, käis vastu kõigele, mille eest ma bakalaureuse- või magistritudengina seisnud olin. Meie põlvkonnale oli oluline suurte valgete meeste mõjust vabaneda. Kui me ei käsitle teda üksikisikuna ja vaatame raamatut „Disain tegelikule maailmale“ ka laiemas plaanis, näeme, kuidas stiliseeritud ja voolujoonelistest esemetest aina kaugenetakse. Siin on määrav see, kuidas ta õppejõuna reageeris ümbritsevale keskkonnale. Ta andis edasi seda, mille eest tema tudengid seisid.
Tema biograafiat kirjutades oli huvitav näha, kuidas ta 20. sajandi vältel koos disainikoolides toimuvate muutustega muutus ka ise. Sedasorti kole disain, mida ta lõpuks propageerima hakkas, on tegelikult üsna kobakas ja analoogtehnoloogial põhinev. See oli aeg, kui disainitudengid loobusid objektide tegemisest ning püüdsid luua midagi hoopis keerukamat. Oma raamatus („Victor Papanek: Designer for the Real World“, 2021) kirjutan ma Soomest ja sellest, kuidas paljud tema ideed pärinevad Põhjamaadest ja tema sealsetelt tudengitelt.
Teine oluline aspekt on see, et Papanek emigreerus USAsse Austriast. Ta põgenes sealt natside korraldatud Anschlussi eest. Nad lahkusid emaga Austriast 1939. aasta lõpus, jõudes New Yorki täpselt maailmanäituse ajaks. Kujuta ette, mis tähendab jõuda natside võimu all olevast Viinist New Yorki ning näha uue demokraatliku ja kapitalistliku maailma kangelasdisainerite töid. Ma arvan, et alguses võis see unelm talle tegelikult sümpaatne tunduda. Aga siis hakkas ta mõtlema, milline võiks olla voolujoonelise disaini sotsiaalselt tundlikum alternatiiv, ja on peaaegu kindel, et nende ideede kujunemisel mängis määravat rolli ka tema kolimine jõukast kodanlikust Viinist New Yorgi juudi noorte hostelisse. 1942. aastal asutas Papanek disainistuudio nimega Design Clinic. Et ta oma stuudio kliinikuks nimetas, näitab, et ta üritas disainides probleeme lahendada, mitte kommertslikku joont ajada.
On märkimisväärne, et ta jõudis niisuguse sotsiaalse disaini ideeni, sest tal oleks palju lihtsam olnud vooluga kaasa minna, töötada Raymond Loewy büroos ja teha seda, mida kõik teised tema ümber tegid. Ometi otsustas ta teist teed minna. Ma arvan, et see oli temast julge samm, samas mõjutasid teda tublisti inimesed tema ümber ja 1960. aastate keskpaiku toimunud Soome reisid.
SN: Olen mõelnud, mis siis, kui Papanek oleks disaini asemel teise eriala valinud. Ta õppis Cooper Unionis ja arhitektuuristuudiotes. Ta oli juba üsna noorelt maastikuarhitektuuriga tutvust teinud. Miks ta lõpuks ikkagi disaini valis?
AJC: Alguses kaldus ta arhitektuuri poole, kuna käis sama rada, mida mitmed kuulsad USAsse emigreerunud Austria arhitektid. Mina pakun, et ta valis disaini, kuna sel väljal toimus toona palju huvitavat – selle oli omakorda tinginud II maailmasõjaga seoses valdkonda suunatud rahastus. Cooper Unionis õppis Papanek üsna obskuurseid asju, nagu kamuflaažidisain ja muu säärane, millele sõja ajal disainihariduses keskenduti. 1950. aastate lõpus suunas USA valitsus külma sõja tõttu disainivaldkonda tohutult raha. Korraga muutub tööstusdisain palju mitmetasandilisemaks. Lisaks toodetele hõlmab see nüüd ka selliseid valdkondi nagu loovinseneeria. Tänapäeval arvavad disainerid, et ideed, nagu tulevikudisain ning kriitiline ja spekulatiivne disain, on üsna hiljutised nähtused, aga see pole nii. Need olid olemas juba külma sõja ajal. Papanek otsustab disaini kasuks, sest see valdkond oli palju innovaatilisem.
SN: Milline oli Papaneki ja toonase USA poliitika suhe? Kuidas ta külma sõja aegse poliitikaga seotud oli?
AJC: Papaneki üks esimesi töökohti oli Ontarios (Torontos asuv Ontario kunstikolledž), ta õpetas seal disaini. Ta näeb võimalust luua niisugune tööstusdisainiprogramm, mis ei keskenduks üksnes meditsiinivahendite loomisele, vaid mis vaataks disaini laiemalt ning suunaks tudengeid kriitiliselt mõtlema ka tervishoiu tuleviku peale. Samas pärines Ontario programmi rahastus siiski külma sõjaga seotud fondidest. 1960. aastatel kutsuti Papanek koos Buckminster Fulleriga Soome. Nemad kaks ilmuvad järsku 1960. aastatel pildile. Nende tegevust USA disaini progressiivse suuna esindajatena ka rahastatakse. 1962. aastal toimus Helsinkis Nõukogude Liidu korraldatud noortefestival ning kolm aastat hiljem disainisündmus, kus osalesid Papanek ja Buckmister Fuller.
Olen intervjueerinud kunstnikke, kelle reis Soome maksti kinni, kuna see oli külma sõja ajal USAle ideoloogiliselt kasulik. See ei tähenda, et nad ise oleksid teadnud, kust see rahastus tuli. Soome ja teiste Skandinaaviamaade tudengid, kellega Papanek kohtus, avaldasid tema ideede kujunemisele mõju ning ta jätkas nende propageerimist USAs tagasi olles. See on keeruline lugu, kuna suur osa sotsiaalse disaini rahastusest pärines sõjaväelt, näiteks rahastati nii tema programmi Purdue ülikoolis. Avastasin kirjad, mis sisaldavad infot selle kohta, et USA sõjavägi rahastas magistritudengite uurimistööd, ning mingist tundmatust kohalikust ajalehest välja lõigatud artiklid, mis räägivad sellest, et Papanek oli Dow Chemicali juures konsultant. Soomes pidas ta loenguid Vietnami sõja õudustest, aga samal ajal töötas konsultandina Dow Chemicali juures, kus loodi Agent Orange’i nimeline pestitsiid. Nii et lool on ka tumedam pool.
Näiteks disainis Papanek täispuhutava varjualuse, mis oli mõeldud kasutamiseks humanitaarkriisides, kuid samas ka sõjaväe tegevuses. Kui Buckminster Fulleri töö Afganistanis pälvis palju avalikkuse tähelepanu, siis Papanekil õnnestus oma eluajal maine puhtana hoida. Uurisin FBI arhiive – neil on olemas toimik Buckminster Fulleri kohta, aga Papaneki kohta ei leidnud ma midagi. Samas seos Dow Chemicaliga on juba piisavalt halb. Siiski tuleks meeles pidada, et sõjavägi rahastas kõiki, kes tegelesid eksperimentaaldisainiga. Sotsiaalse ja distsipliinideülese disaini idee oli igas mõttes külma sõja projekt. Taheti luua midagi niisugust, mida Nõukogude Liidus ei suudetud, sellist disaini, mis vaataks tehnoloogiast kaugemale, ning seetõttu julgustati disainitudengeid mõtlema ka tulevikule ja tegelema humanitaaraladega.
SN: Eesti jäi toona raudse eesriide teisele poole. Papanek käis ka Moskvas ja mõnede tema tekstidega oldi tuttavad ka Nõukogude Liidus. Tundub, et Eesti Riiklikus Kunstiinstituudis lugesid Papaneki tekste nii õppejõud kui ka üliõpilased ning disainerid rääkisid avalikult tema ideedest.
AJC: Kõik Papaneki loengud olid antikapitalistlikud ja kapitalistliku disaini vastased. Kuigi USA valitsus rahastas teda, peeti teda Ühendriikides siiski vastuoluliseks. Euroopas oli ta populaarsem. Ma arvan, et Nõukogude Liiduga oli tal side rahvusvahelise tööstusdisainerite liitude nõukogu (ICSID) kaudu. See külma sõja ajal asutatud organisatsioon ühendas väga paljusid inimesi.
SN: Minu meelest püüdis tööstuskunsti kateedri asutaja Bruno Tomberg leida keerulistes oludes võimalusi edasi liikuda. Ta pidi valmistama tööstuse jaoks ette multidistsiplinaarseid disainereid, kes suudaksid piiratud vahenditega igas olukorras hakkama saada.
AJC: „Disain tegelikule maailmale“ ilmus esmalt rootsi keeles, aga mina väidan küll, et selles raamatus on enim tunda hoopis Soome mõju. Nii et oleks väga loogiline, et see sobis ka Eesti oludesse, kuna seda on mõjutanud toonane Põhjamaade disainidiskursus. Noorem põlvkond vajas midagi uut.
Soome disain rakendati maailmanäitustel poliitika teenistusse. Külma sõja programmidest rahastatud noorem põlvkond püüdis ümber mõtestada disaineri rolli uue ja mitte ainult kapitalistliku ühiskonna jaoks. See ei ole ameerikalik raamat, olgugi et Papanek oli sisuliselt ameeriklane. On päris huvitav, millised olid tema kui emigrandi kultuurilised sümpaatiad.
SN: Papanek maalib oma raamatus „Disain tegelikule maailmale“ disainitööstusest päris jubeda pildi. Kas disainitööstus või disainimaailm on muutunud? Kas ta räägiks tänapäeval teistsugust juttu?
Minu meelest on see jätkuvalt väga inspireeriv raamat, kuna tal oli nii paljudes asjades õigus, aga samas tuleb seda vaadata ka kui ajaloolist dokumenti. Ta kirjutab seal kliimamuutusest, keskkonna hävingust ja disaini rollist selles kõiges. Kõik on jätkuvalt nii, aga tema kirjutas ajal, mil näiteks Itaalia radikaalid rääkisid disainimise täielikust lõpetamisest.
Kas disain on muutunud? Jah, seda raamatut on mõjutanud külma sõja lõpuaastad ja tööstuspoliitika ning sealt edasi liigub see postindustriaalse disaini kriisiga maadlevasse ajastusse, mil ei saa enam rääkida esemete tootmise lineaarsest trajektoorist, kus asi tehakse valmis, sellele tehakse reklaami ja inimesed tarbivad. Kui Papanek oma raamatu kirjutab, on infotehnoloogiate kõrgaeg just algamas. Tänapäeval on disain palju haralisem ja amorfsem, sellist raamatut ei ole enam võimalik kirjutada. Selle raamatu pidepunkt on analoogtehnoloogia. Mõte sellest, et keegi disainib külmkapi ja see peaks mõne Aafrika riigi inimeste elu muutma, on tänapäeval üsna häiriv, kuna tegu on n-ö abi andmise mudeliga. Võimalik, et see raamat köidab inimesi seetõttu, et räägib hetkest, mil muutus tundus võimalik.
Tänapäeval huvitab disainereid raamatus eelkõige ringdisaini ja sotsiaalse disaini osa. Meil on tarvis distsipliinideüleselt mõtlevaid inimesi ja just nii ongi disainikoolides läinud. Minu ainus mure on see, et laienemisega kaovad erioskused, sest Papanek kirjutas raamatu ajal, mil disaineritel olid erioskused, neid õpetati koolides nii.
SN: Kas Papaneki Sihtasutus peab arvet, mitmesse keelde raamat „Disain tegelikule maailmale“ on tõlgitud?
AJC: Nii on, peagi on uued väljaanded lisandumas ka tšehhi, prantsuse, itaalia, vene, korea, rumeenia, ukraina, poola, horvaadi ja lihtsustatud hiina keeles. On kaks hiinakeelset versiooni. Inimesed tahavad endiselt kergelt ekstsentrilise ja pahura disainiteoreetiku mõtteid lugeda. Ma arvan, et see ütleb nii mõndagi – olgugi et vahepeal on palju muutunud ja inimesed omajagu polemiseerinud. Uus põlvkond saab Papaneki teost oma emakeeles lugeda.